Ensayos Breves

MUSICA DE VANGUARDIA EN ESPAÑA

(Conferencia pronunciada en el Instituto Cervantes de Hamburgo

el 1 de junio de 2012)

 

 

Antes de comenzar me parece necesario definir la amplitud y el sentido que pretendo dar al concepto de vanguardia musical en los próximos minutos.

Pretendo emplear el término vanguardia en un sentido restringido. En lo sucesivo utilizaré la palabra vanguardia para designar un tipo de arte (de música, en concreto) que pretendió hacer tabula rasa  con el lenguaje heredado, es decir, que pretendía marcar una ruptura absoluta con el pasado reciente, y no ser ni su continuación ni su consecuencia como evolución gradual, por así decir.

En el caso concreto de España, y por razones que seguidamente expondré, entiendo que el periodo estrictamente vanguardista de la música reciente abarca desde comienzos de la década de los cincuenta hasta, más o menos, comienzos de los ochenta, es decir, desde la aparición de las primeras obras seriales hasta la reconsideración de las dimensiones históricas de la música planteadas desde nuevos supuestos. En otros términos: la recuperación de la gramática, modificada y enriquecida con la incorporación de las conquistas de la etapa experimental.

En tal sentido, la periodización podría iniciarse con la segunda versión de Coral, de Luis de Pablo (escrito en 1954 pero decisivamente revisado en 1958, que sería su fecha definitiva) y concluír con el Segundo Concierto para violonchelo y orquesta de Cristóbal Halffter, de 1985, una obra espléndida encargada (y estrenada) por Rostropovich en la que hay referencias musicales a Federico García Lorca.

 Quedaría una excepción por nombrar: Francisco Guerrero, desdichadamente fallecido en 1997 a los 46 años, que fue pionero en emplear fractales para definir superficies sonoras, desarrollando de un modo muy personal tanto los algoritmos matemáticos de Xenakis como la microplifonía de Ligeti, obteniendo resultados absolutamente originales.

Es obvio que la música contemporánea ha seguido produciéndose en España con excelentes resultados, y que la generación que hoy frisa con los cincuenta años tiene nombres que gozan ya de una merecida proyección internacional, como José Manuel López López, profesor de composición actualmente en la Universidad Paris VII, o José María Sánchez Verdú, que lo es en Düsseldorf.

Pero creo que no tiene sentido emplear con ellos la denominación de vanguardistas, y no porque su lenguaje no lo sea, sino porque la recepción y ejecución de sus obras ya es, afortunadamente, un hecho más o menos normal entre nosotros y, venturosamente, carece del carácter rupturista y provocador que, de modo involuntario, trasmitía la música de los autores pertenecientes a las generaciones anteriores. 

En términos generales, hablar hoy en Europa de vanguardia musical (la segunda vanguardia histórica, por decirlo de algún modo: la primera sería la de la primera década del S.XX) es sinónimo de hacerlo de los compositores que, en los años posteriores a la Segunda Gran Guerra, se plantearon la ruptura con el lenguaje estético heredado: compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Iannis Xenakis o György Ligeti, que en un momento dado (principio de los años 50) se agruparon en torno a los Internationale Ferienkurse für neue Musik fundados por Wolfgang Steinecke en Darmstadt en 1948.

Pero la situación en la España de esa misma época era completamente diferente de la del resto de Europa: por eso, y para entender el significado profundo de la vanguardia musical española de ese momento, es preciso hacer algo de arqueología (histórica y estética).

La primera música no tonal compuesta en España  data de 1922: dos breves piezas para piano (Dos apuntes) escritas por el catalán Roberto Gerhard en el mismo “estilo aforístico” de las Sechs kleine Klavierstücke Op.19 de Schönberg, con quien estudiará en Viena y en Berlín (donde llegará a ser su asistente) entre 1923 y 1928: Gerhard logrará organizar un festival de música nueva en Barcelona en 1925 en el que participará el propio Schönberg, del que se interpretarán varias obras, entre ellas Pierrot Lunaire dirigida por el propio autor con Mayra Freund como solista.

En 1932 Gerhard invitará a su casa a Shönberg y a su esposa, que se quedarán allí durante seis meses: la opera Moses und Aron se acabará en Barcelona, y allí nacerá su hija, a la que pondrá un nombre catalán, Nuria (la palabra procede del arabe nur y significa claridad, luminosidad).

(Luego, Nuria Schönberg se casará con Luigi Nono, a quien conocerá precisamente en el estreno de la Danza del becerro de oro del Acto II de Moses und Aron en Darmstadt en 1951, dirigida por Hermann Scherchen. La ópera completa se estrenará aquí, en Hamburgo, en 1954, en una interpretación en concierto  dirigida por Hans Rosbaud).

Durante la II República Española, Gerhard será miembro del Consejo de la Música de la Generalitat Catalana: sus contactos internacionales le permitirán organizar en Barcelona el 16º Festival de la SIMC en abril de 1936, donde se realizará el estreno mundial del Concierto para violín y orquesta de Alban Berg, presentándose además obras de autores como Hindemith, Bartok, Stravinsky o Ernst Krének. La obra de Berg debía ser dirigida por Anton Webern, pero será finalmente Hermann Scherchen quien lo haga (muchos años más tarde —en 1961— Scherchen dirigirá en Madrid el estreno español de las Variaciones para orquesta Op.31 de Schönberg). Como se sabe, ese mismo año, el 18 de julio, se producirá la sublevación militar que acabará con la República.

Una de las orquestas que actuaron en tal ocasión fue la que Pau Casals había fundado en 1919, que había realizado una labor importantísima como vehículo de difusión musical para la Asociación de Conciertos Obreros  en Barcelona: con esa formación, Casals estrenó en Barcelona 230 obras, 35 de ellas, de autores catalanes modernos.

Previamente, en 1930, se habían fundado dos agrupaciones de compositores ligados de un modo más o menos radical con las nuevas corrientes musicales: el grupo denominado Compositores Independientes de Cataluña (donde estaban Mompou, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, además del propio Gerhard) y el llamado Grupo de los Ocho en Madrid, donde estaban, entre otros, Ernesto y Rodolfo Halffter, Fernando Remacha y Salvador Bacarisse. Remacha, por cierto, sería un pionero de la música cinematográfica en España.

Son autores de formación, sobre todo, francesa e italiana: es revelador considerar que, pese a la presencia de Schönberg en Barcelona, la influencia dominante en estos músicos no es la germana, expresionista y posteriormente neoclásico-dodecafónica, sino, sobre todo, la francesa de autores como Debussy, Ravel y los posteriores como Milhaud, amén de Bartok y Stravinsky.

El mismo Gerhard practicará el serialismo de un modo sumamente libre, mezclándolo tanto con la politonalidad como con la música popular española (y catalana), en una síntesis muy personal: en su ópera La Dueña, sobre The Duenna de Richard Sheridan, obra tardía de 1947, ya escrita en su exilio londinense, hay tanta música serial como materiales tomados directamente del flamenco.

Si se me permite un símil pictórico, puede decirse que, en términos generales, el arte español del momento miraba hacia París, hacia el cubismo y el posterior neoclasicismo de Braque o de Picasso, y no hacia el expresionismo de Kandinsky y Franz Marc o la Neue Sachlichkeit de George Grosz y Otto Dix. Era una arte (una música) de orientación, por así decir, mediterránea, mucho más influída por la politonalidad de la escuela de París que por el atonalismo alemán.

Toda esta rememoración, quizá ya demasido larga, permite comprender que la Segunda República Española estaba en plena sintonía  con la vanguardia europea contemporánea: pero el triunfo de la insurrección fascista dejaría a España culturalmente al margen durante casi dos décadas. Francia tuvo a Olivier Messiaen entre Debussy y Boulez, Italia a Luigi Dallapicola (y a Goffredo Petrassi) entre Puccini y Berio, pero esa continuidad no fue posible en España.

Todos, o casi todos, los compositores antes citados, que hubieran debido ser la generación de maestros de los músicos nacidos en torno a 1930, emprendieron el camino del exilio y alguno, como Antono José Martínez Palacios, fue fusilado por los falangistas acusándole de espía republicano: habían tomado sus partituras por escritura cifrada (!!!).

Culturalmente, lo peor del franquismo no fue tanto la censura  como la ausencia de información: conseguir los libros de Juan Carlos Paz, Herbert Eimer, René Leibowitz o Jean Etienne Marie o una partitura de la Segunda Escuela de Viena en los años 50 implicaba hacerlo a través de amigos que viajasen al extranjero. Cuando por fin comenzaron a importarse partituras de Webern, Schönberg o Alban Berg a mediados de los 60, los precios eran prohibitivos. Por lo demás, las grabaciones de obras de estos u otros autores contemporáneos escaseaban en todas partes, y en España eran inencontrables.

La enseñanza musical estaba en manos de compositores muy competentes (Conrado del Campo, Victorino Echevarría o Jesús Guridi, en Madrid, por ejemplo), pero que desconocían o no se interesaban por lo relacionado con la atonalidad y sus consecuencias: la enseñanza era absolutamente académica y decimonónica, sin otra excepción que Gerardo Gombau, de quien hablaré más adelante.

Cuando en 1951 y 1952 Pablo Garrido, un compositor chileno relacionado con el grupo de los futuristas, dio conferencias sobre el dodecafonismo en el Conservatorio de Madrid, muchos de los profesores lo tomaron a broma, burlándose públicamente.

Las infraestructuras habían retrocedido, pero también los gustos del público: el Teatro Real de Madrid se había cerrado en 1925 y la ciudad no tuvo temporada regular de ópera (y éso, dentro del repertorio más trillado) hasta 1964, y en los conciertos sinfónicos, obras ya clásicas del S.XX eran violentamente rechazadas.

Al no existir intercambio con el exterior, la música se había instalado en una especie de “nacionalismo casticista”, una especie de post-Falla sin Falla, de muy corto vuelo. Por otra parte hay que decir que el franquismo no tuvo, musicalmente, una estética oficial, más allá del más obvio “españolismo”. Joaquín Rodrigo hubiera podido ser esa especie de compositor oficial, pero la realidad es que no pasó de ser la encarnación del gusto dominante entre el público sinfónico. El resultado es que cualquier novedad era objeto de enfrentamientos.

Si se me permite hablar en primera persona, puedo atestiguar el escándalo que siguió al estreno en Madrid de la suite de El Mandarín Maravilloso de Bartok (dirigida por Antal Dorati, un discípulo de Bartok), o el de la Suite Scita de Prokofieff (dirigida por Scherchen). Y más asombrosos aún, los abucheos a Jeux de Debussy. Todo esto en 1960 y 1961. Y puestos a recordar efemérides, cabe anotar que el referido Concierto de Alban Berg no volvió a los atriles de una orquesta española hasta 1955, con Christian Ferras como solista, siendo recibido ahora con una mezcla de rechazo e indiferencia.

Era un tiempo en que, por citar una frase de Carlos Castilla del Pino (escritor, memorialista y médico que revolucionó la psiquiatría en España y fue toda su vida un referente de la izquierda), realizar una actividad cultural en España —la que fuese: una lectura poética, un cine-club parroquial…— era ya hacer antifranquismo.

No quiero con todo esto decir que los compositores jóvenes, los que en 1950 tenían en torno a los veinte años, es decir, los que renovarían el panorama de la creación musical en las siguientes décadas, fuesen deliberadamente antifranquistas. Lo que sí digo es que la música que empezaron a practicar y que, con mayor o menor dificultad conseguían estrenar, resultaba subversiva para los oídos del público sinfónico habitual: sin que existiese semejante propósito, sí que se daba ahí una especie de actitud contestaria que, dadas las circunstacias, adquiría inevitablemente una cierta connotación política.

Pero tampoco cabe ignorar que autores de esa misma generación han compuesto obras cuya motivación política o humanística en un sentido progresista era evidente: cabe pensar en Invitación a la memoria, obra de Luis de Pablo escrita en homenaje a los últimos fusilados por el franquismo en septiembre de 1975 estrenada en el Festival de Saintes en 1978 o Gaudium et Spes-Beunza, obra de Cristóbal Halffter estrenada en Köln en 1973, en que textos litúrgicos coexisten con fragmentos de la declaración de José Luis Beúnza, primer objetor de conciencia español agnóstico ante el tribunal militar que le condenó a prisión y a un batallón de castigo por negarse a hacer el servicio militar, entonces obligatorio. Ninguna de las dos obras se estrenaron en España hasta después de la muerte de Franco.

Una situación grotesca se vivió con el estreno español de Yes, spek out, yes (1968), cantata de Cristóbal Halffter, que había sido encargada por U Thant, secretario de las Naciones Unidas, para conmemorar el vigésimo aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos: estrenada en Nueva York, la primera interpretación española se realizó en el Teatro Real, rodeado por un despliegue policial desmesurado.  

La situación en Barcelona era diferente: la actividad orquestal era menor, pero el Teatro del Liceo reabrió tras la guerra (en condiciones espartanas, con una orquesta reducida, escenografías sucintas…) pero ofreció numerosas obras infrecuentes del repertorio italiano moderno, como Respigi, Malipero, Refice, Wolf Ferrari, Tosati o Menotti. El camino de la vanguardia musical se abrió allí casi simultáneamente con Madrid, capitaneado por compositores catalanes como Josep Soler, Josep Cercòs (discípulo de Scherchen), Joaquin Homs (que fue discípulo de Gerhard) o Joan Guinjoan, el más internacional de todos, de quien hablaré para concluír.

Suele denominarse Generación del 51 al conjunto de compositores a los que me refiero, aunque el término es una generalización abusiva: se trata del año en que Cristóbal Halffter se graduó en el Conservatorio de Madrid, y esa rúbrica se ha extendido a otros nombres que, o bien acabaron sus estudios en otro momento o (como Luis de Pablo) eran autodidactas. Pero lo empleo porque ya está completamente asentado en la historiografía.

La primera obra serial posterior a la guerra escrita por un español fue Ukanga (el nombre es el una llanura al pié del Teide, la montaña española más alta, en la isla de Tenerife), de Juan Hidalgo, estrenada en Damstadt en 1957. Hidalgo era por entonces alumno de Bruno Maderna en Milan, tras haber estudiado con Nadia Boulanger en Paris. Hidalgo había tenido noticia del dodecafonismo en las conferencias de Pablo Garrido de 1952 de las que hablé antes.

Un año más tarde se funda en Madrid el Grupo Nueva Musica, en el que, entre otros, están Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce y Anton García Abril. Éste último ha desarrollado después una obra de muy buena factura (y de gran difusión internacional) aunque más conservadora, en la línea de lo que hoy se llama “tonalidad ampliada”, que ha evolucionado hacia una especie de pantonalidad: puede decirse que los padres de la vanguardia musical en los años 50 son, sobre todo, los tres primeros autores nombrados.

Resulta muy significativo considerar que el grupo de compositores antedicho se crea más o menos el mismo año que los grupos pictóricos que provocaron la renovación de la plástica en España, grupos como El Paso, en el que estaban Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Manuel Viola y el escultor Martín Chirino, entre otros: hay en ellos influencias que van del expresionismo abstracto a los tachistas, pero sin una estética común.

Al tiempo, nacía también el Equipo 57, con Agustín Ibarrola, José Duarte, Néstor Bastarrechea y Jorge de Oteyza, orientados inicialmente hacia la abstracción geométrica. Y en Cataluña, por su parte, la revista Dau al Set fue un importante fermento vanguardista entre 1948 y 1956: dedicada inicialmente a la plástica, llegó a dedicar un número monográfico a Schönberg. Algunos de sus miembros crearon a comienzos de los 60 la asociación Musica Abierta, que sería igualmente un germen de las nuevas corrientes.

Teniendo en cuenta la situación, todos estos empeños tenían un carácter casi heroico: fueron posibles gracias a mecenas locales, socios y patrocinadores privados, entre los cuales hay que nombrar al Instituto Francés, el Italiano y el Goethe Institut de Barcelona. Entre los fundadores de Dau al Set estuvieron Antoni Tapies, Joan Brossa, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats. Ni que decir tiene, la crítica oficialista los atacaba enérgicamente.

Es importante señalar estas coincidencias, porque todos los compositores de la Generación del 51 han escrito obras basadas en pinturas de varios de los artistas citados: aunque trabajaban en ámbitos distintos, hubo siempre una fructífera relación estética (y amistosa) entre todos ellos.    

Juan Hidalgo no regresa a España hasta 1961, siendo precisamente uno de los fundadores de Musica Abierta, junto a Josep Maria Mestres Quadreny. Para entonces ha realizado un giro espectacular en su estética: había conocido a John Cage en Darmstadt y su concepto del arte se había transformado por completo. Un año después de Ukanga escribe Caurga: una parte de la obra está escrita según procedimientos del serialismo integral más estricto, pero otra parte está compuesta de modo puramente intuitivo y en total libertad.

Lo revelador de la cuestión es que, en la escucha, es absolutamente imposible determinar donde empieza una cosa y donde acaba la otra: a partir de ese momento, para Juan Hidalgo la música estructural perdió todo interés. La cuestión es llamativa: Hidalgo había salido de España antes que nadie y había practicado y rechazado el serialismo antes de que los autores que iniciaban su carrera en España hubiesen comenzado a practicarlo. Poco después, Hidalgo se establecerá en Paris, y no regresará a España hasta 1964.

Las influencias dominantes en los autores del 51 durante sus primeros años siguen siendo las ya históricas de Bartok, Hindemith y Stravinsky es decir, de lo que, con todos los matices que se quiera, cabría describir como postcubismo, pero a finales de la década, con las primeras visitas a Darmstadt, llega también la influencia de Webern. Las primeras obras seriales escritas en España son de Luis de Pablo (el ya citado Coral o las sucesivas Invenciones para orquesta), y casi de inmediato, Cristóbal Halffter se incorpora a semejante estética.

Halffter es un figura singular: sobrino de Ernesto y de Rodolfo Halffter, su apellido es especialmente reconocido e ilustre lo que, junto a su propio talento, le hace ser el primero cuya música es presentada por la Orquesta Nacional (única en Madrid con temporada regular y estatalmente subvencionada): obras como el Primer concierto para piano, la Partita para violonchelo y orquesta o los Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda son estrenados a finales de los cincuenta con buena acogida. Estos y otros estrenos de los músicos del 51 se producen por el interés personal de ciertos directores, como Odon Alonso, Rafael Frühbeck, Benito Lauret o José Maria Franco Gil.

1961 es una fecha histórica, porque corresponde a la presentación por esa orquesta de una composición de Halffter que, junto a las Invenciones de Luis de Pablo ya había sido estrenada el año anterior en un breve festival dedicado a la música viva (que no tuvo continuidad) y recibida con gran interés. Se trata de las Microformas, una de las más bellas  composiciones seriales españolas (y de mayor expresividad): cuando la obra es “reestrenada” por la ONE pocos meses más tarde se produce un escándalo de proporciones insólitas que dura más de veinte minutos (es decir, un 25% más que la propia obra) y que divide al público en facciones enfrentadas que están a punto de llegar a las manos: cada vez que el tumulto parecía aquietarse alguien gritaba ¡Fuera! (o ¡Bravo!, dependiendo de su posición estética), y la tempestad se recrudecía. Fue uno de los episodios más estimulantes y vitales de la música española reciente.

Halffter era ya un autor conocido y respetado por el público de Orquesta Nacional: el escándalo es el testimonio de que Microformas transgredía la expectativa de los oyentes, de que Halffter, por así decir, había rebasado el límite de lo musicalmente decible. Meses después, la propia orquesta ofrecerá las Invenciones de Luis de Pablo, y la tormenta se repetirá casi en los mismos términos. A partir de ese instante los conciertos sinfónicos madrileños dejan de ser un plácido recreo sin tensiones, y cada nuevo estreno español conlleva los correspondientes enfrentamientos.

El periodo serial de la música española fue tan fructífero como breve: se trataba, sobre todo, de ponerse al corriente de lo que en Europa se estaba haciendo en la década anterior, y ha dejado un grupo de obras relativamente reducido, aunque de gran calidad. Es llamativo que en esa etapa la influencia dominante de la música española ya no viene de Paris o de Italia, sino de Alemania: cabría decir que el franquismo bloqueó no ya un tiempo, sino también una geografía. Se ha pasado del antirromanticismo cubista al postexpresionismo germánico.

Pero ya en 1959 Luis de Pablo escribe Móvil I y Halffter, en 1961, Formantes, dos obras para dos pianos basadas en la idea de combinar las páginas sueltas de la partitura, de acuerdo con ciertas reglas, pero a elección de los ejecutantes. El aleatorismo controlado y las diferentes corrientes del postserialismo se abren paso así con gran rapidez. La idea será ampliamente desarrollada por De Pablo en una serie de seis obras tituladas Modulos. De Pablo es autor de la primera obra orquestal de escritura flexible escrita e España, Iniciativas, estrenada por Ernst Bour en 1966 el Festival de Donaueschingen.

No cabe desarrollar aquí una biografía musical de ninguna de estas figuras pero, al menos, hay que dejar constancia de que tanto De Pablo como Halffter siguen siendo aún hoy los nombres más internacionales de la música española, pero que en los años en que inician su trayectoria no empiezan a tener cierta presencia regular en los conciertos españoles hasta que no son conocidos en el extranjero: las primeras obras de Luis de Pablo están editadas en Tonos (Darmstadt), firmando luego un contrato de exclusividad con Salabert (actualmente edita con Suvini-Zerboni). La obra de Cristóbal Halffter, por su parte, está editada por Universal Edition.

De Pablo exploró posteriormente numerosas líneas de trabajo, desdeñando deliberadamente toda posibilidad de inclusión en una estética determinada y utilizando toda suerte de conjuntos instrumentales, a veces insólitos (por ejemplo, Comentarios a dos poemas de Gerardo Diego, de 1956, está escrita para soprano flautín, contrabajo y vibráfono, probablemente, la primera aparición de este instrumento en la música española).

Luis de Pablo ha desarrollado un catálogo en el que hay  desde la música electroacús­tica (Tamaño natural, 1970) al histo­ri­cismo (Quasi una fantasía, 1969, que integra en su interior la Verklärte Nacht de Arnold Schönberg), desde los folklores exóticos, como el movimiento central de Las  Orillas su “segunda sinfonía” (Luis de Pablo es una autori­dad en músicas extraeu­ropeas) a la música concertante -tres conciertos para piano, otro para flauta(s) otro para guitarra, otro para violonchelo, otro para arpa y otro para violín- desde las piezas para ejecu­tantes no profesionales (Visto de cerca, 1974) a la música más erudi­ta y espe­cula­tiva de la tradición recien­te.

Es una música espe­cial­mente permea­ble a otras disci­plinas como el cine, la plástica (en Soledad Interrumpida la música, transformada electrónicamente, se convertía en impulsos eléctricos de permitían el desarrollo de figuras hinchables). Es importante en su obra la música vocal: el catálogo de poetas puestos en música por De Pablo comprendería medio centenar de nombres, que abarcan desde George Santayana hasta Omar Kayyam, pasando por Juan Larrea, Carlo Porta, Mateo Alemán o el Eclesiastés.

(Y también cabría destacar que el tratamiento de la voz se ha mantenido en su obra muy al margen de la experiencia fonemática, tan divulgada en los años sesenta: el compositor ha dicho que cuando elijo un texto es porque me interesa lo que ese texto dice y me parece esencial que el oyente lo comprenda).

 El lenguaje musical de Luis de Pablo no ha desarrollado unas constantes estilísticas concretas hasta los últimos veinte años, en que ha reelaborado ciertas formas históricas desde perspectivas actuales: la gran cantata sinfónico coral, la sinfonía (aunque se niega a emplear ese término), la ópera (6 obras), el concierto, el trio con piano (Klaviertrio), el quinteto con clarinete, etc.   

Halffter, por su parte, ha escrito un importante corpus cuartetístico (6 obras) y ha actualizado de un modo muy personal el universo del poema sinfónico y de la escritura para voz y orquesta (amén de aportar dos óperas recientes): a partir de 1981, con Variaciones sobre una sonoridad de Händel, ha trabajado con gran riqueza el diálogo entre la música actual y la barroca o renacentista, empleando la cita histórica con una inventiva formal deslumbrante. A diferencia de De Pablo, Halffter ha encontrado su propio lenguaje muy pronto, escribiendo su música con un grandísimo dominio orquestal y empleando una escritura algo menos experimental, pero de excepcional brillantez y eficacia.

Es importante señalar que un aspecto sustancial de su música consiste en el modo en que esas citas pretéritas se inscriben en su propia obra: Halffter toma un fragmento de una pieza histórica concreta y lo descompone hasta el extremo de la irreconocibilidad, organizando a partir de esos elementos básicos grandes masas sonoras de las que, súbitamente, emerge la música que la ha originado y que, hasta entonces no se hace patente.

Hay ejemplos de una brillantez especialísima, cual sucede con el villancico Oy comamos y bebamos, de Juan del Enzina, poeta y compositor español del S.XV, en el primer acto de su ópera Don Quijote. En otras ocasiones, como en Turbas, Halffter construye una especie de gran collage en que el material propio convive con material heterogéneo, como las marchas procesionales de la Semana Santa de Cuenca, en este caso concreto. En alguna otra ocasión, como en Variaciones sobre la resonancia de un grito, la materia sonora procede del análisis epectral de la voz humana.

Ramón Barce (fallecido hace tres años) es una figura sumamemente singular: redactor del manifiesto del grupo Nueva Música, catedrático de literatura, traductor de los tratados de armonía de Schönberg, Hába y Schenker, crítico, musicólogo y ensayista, trabajó todos los registros de la experimentación desde el objetualismo estructuralista hasta el aleatorismo absoluto, centrándose a partir de mediados de los sesenta en la formulación de un sistema armónico que le permitiese recuperar las formas antiguas conservando incluso el concepto de modulación, pero manteniéndose dentro de la atonalidad, el que denominó sistema de niveles.

Lógicamente, no puedo entrar aquí a detallar la idea, muy simple y eficaz, que es una especie de modalismo no tonal.  Utilizando este sistema Barce ha compuesto, entre otras obras, tres sonatas para piano, seis sinfonías y once cuartetos de cuerda, la mayor contribución española a semejante forma. Mucho menos divulgada de lo que merece, la música de Barce es tan transparente, tan radical, tan austera, tan poco complaciente con el efectismo, tan coherente y tan discreta, que corre el riesgo de pasar inadvertida. Recuérdese que, en su día, fueron Schönberg y Berg quienes cosecharon los mayores escándalos, mientras Webern era acogido con indiferencia gélida y cortés. 

Otros nombres de esta misma generación —la nacida en torno a 1930— se incorporan de inmediato al panorama renovador. Es imposible nombrarlos a todos, ni mucho menos describir sus obras: es un momento de excepcional creatividad, a pesar de la penuria de las circunstancias, o quizá gracias a ellas.

Recordemos a Carmelo Bernaola, músico de formación solidísima (cuyos Espacios variados provocaron en 1961 una pintoresca controversia periodística), Agustín Gonzalez Acilu (que realizó una importante serie de obras instrumentales basadas en la fonética), Claudio Prieto, cuyo cuarteto Sonidos (1968) es una magnífica investigación tímbrica, Gonzalo de Olavide (gran parte de cuya carrera desarrolló en Ginebra), cuya fascinante obra Índices (1964) es el primer ejemplo de música orquestal de alturas y duraciones libres escrito en España, José Luis de Delás (afincado en Köln desde 1958) que mezcla cierto expresionismo con las citas distorsionadas de música histórica o Anton Larrauri, cuya obra une lo experimental con música euskalduna de tradición oral.

Anteriormente cité a Gerardo Gombau, catedrático de acompañamiento del Conservatorio madrileño desde 1945, de cuya muerte se cumplieron cuarenta años el pasado diciembre. Gombau, por nacimiento (1906) pertenecía a la generación de la República, pero no estuvo implicado en los movimientos vanguardistas de los años treinta. Lo fascinante de su biografía musical es que su acercamiento al dodecafonismo se produce en los años sesenta, interesándose por estas técnicas compositivas a partir de la relación con sus propios alumnos.

Músico completo, pianista, director de orquesta, músico cinematográfico, autor de partituras para ballet, y para publicidad, de piezas de música ligera y de obras sinfónicas en estilo nacionalista avanzado, transformó su cátedra en un verdadero foro de discusión de la música más reciente. A partir de 1959 (con el  Scherzo para orquesta) adopta un serialismo de raíz weberniana a la que imprime un sello esencialista muy personal.

Obras como Música para voces e instrumentos (1961) o Grupos tímbricos para gran orquesta, diez años posterior, están entre lo más radical, pero también más perfecto y refinado, que la música española haya producido jamás. Como director, estrenó en España obras como Los holas, de Juan hidalgo (obra vandálica para la sensibilidad de la época), pero también la segunda versión de Coral, la primera composición serial de Luis de Pablo (cuya primera versión, por cierto, había sido estrenada en la BBC por Roberto Gerhard en su exilio londinense).

Para Gombau no existían géneros menores, sino buena y mala música, lo mismo si se trataba de un pasodoble que de una obra experimental. Él mismo llegó a trabajar el aleatorismo y la electrónica, provocando considerable incompresión entre sus compañeros de claustro, a los que resultaba incómodo ya que, por supuesto, no podían discutir ni su sabiduría ni su profesionalidad.

(Digamos entre paréntesis que Cristóbal Halffter llegó a ser director del Conservatorio madrileños en 1964, dimitiendo al año siguiente por la obvia incompatibilidad con la mayor parte del estamento docente).

Juan Hidalgo regresa a España en 1964. Para entonces ha colaborado con Jonn Cage y con David Tudor y ha escrito obras con diferentes procedimientos de aleatoriedad en que las dimensiones del azar se encuentran, al tiempo, sometidas a una planificación precisa. En ciertas obras (como Ciu-Music quartet o Offenes Trio, ambas de 1959) desarrolla superficies sonoras al superponer y yuxtaponer ritmos y materiales heterogéneos, creando una especie de micropolifonías que solo pueden percibirse como un resultado global. Además, había realizado música electrónica en el Estudio de la Radiodifusión francesa con Pierre Schaeffer, algo que en la España de la época era imposible.

La principal actividad de Hidalgo a su llegada España es fundar, junto con Walter Marchetti y Ramon Barce (que escribe el manifiesto y elige el nombre), un grupo de “Música de Acción” llamado ZAJ (palabra que no tiene ni significado), que se presenta en Madrid a finales de 1964. ZAJ cumple en España una función revulsiva similar la asumida por FLUXUS en esa misma época y realiza manifestaciones similares de descontextualización de acciones cotidianas, incorporando poemas visuales, músicas visibles y libros objetualistas y estrenando obras de John Cage (como el hoy legendario 4’33”), Dick Higgins, Earle Brown y otros.

Pronto se incorporan a ZAJ artistas que proceden de otros ámbitos, como Esther Ferrer, José Luis Castillejo, Eugenio de Vicente o compositores como Tomás Marco. Los inclasificables espectáculos de ZAJ convocaron un público muy numeroso e interesado, sembraron el desconcierto de la crítica y se convirtieron en un referente del momento, que en alguna ocasión estuvo casi a punto de chocar con la policía. ZAJ alcanzó considerable proyección internacional, actuando en Paris, Düsseldorf, Milan, Venecia y numerosas ciudades de Canada y Estados Unidos. Todo ello en la segunda mitad de los años 60 y principio de los 70.

Algunas de las piezas de Juan Hidalgo escritas para ZAJ son de un ascetismo sorprendente, consistiendo en simpes instrucciones. Por ejemplo, un etcétera (era el nombre que Hidalgo da a sus obras para ZAJ) titulado 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12 y13 consiste en que:

 

“Un hombre realizará 13 acciones con 13 pañuelos sobre 13 sillas: a cada silla corresponderá un pañuelo, que el hombre llevará oculto sobre sí”

 

Pero otros no son siquiera acciones públicas: por ejemplo, ésta:

 

       “Enviar durante 30 días 30 palabras a 30 mujeres de la ciudad”

 

La escasa, nula o esporádica aportación de los organismos públicos a las actividades de la vanguardia se vio compensada por el apoyo desinteresado de diferentes mecenas. Fue de especial trascendencia la aportación de Juan Huarte Beaumont, industrial navarro que apoyó a artistas plásticos como Oteyza, Chillida, Pablo Palazuelo, Rafael Ruiz Balerdi, o José Antonio Sistiaga.

Huarte abre una galería en Madrid donde expone obras de estos artistas, crea la revista FORMA NUEVA y apoya a Luis de Pablo de dos modos: creando el primer laboratorio de música electrónica español en 1965 y destinando fondos a una especie de asociación de conciertos (gratuítos) dirigida por el propio Luis de Pablo con el nombre de ALEA.

Entre 1965 y mediados de los setenta, ALEA estrenó en España obras de Webern, Strawinsky, Ives, Varèse o Bou­lez (las Improvisa­tions sur Mallarmé se escucharon en Madrid antes que en Pa­ris), Cage, Berio, Bussot­ti, Messiaen, Pous­seur, Denisov, Donatoni, Nono, Kagel, Xenakis o Stockhau­sen (que actuó con su propio grupo presentando Himnen, Kontakte, Mikrop­honie I y II así como la prime­ra versión de Stimmung). Especial relevancia tiene destacar que Erwartung, la ópera de Arnold Schönberg, se escuchó en Madrid, en el Teatro Real (que entonces era una sala de conciertos) en un concierto organizado por ALEA.

 ALEA ofreció sus primeras oportunida­des, no ya a los del 51, sino a músi­cos de las genera­ciones sucesi­vas, como Arturo Tamayo, Miguel Angel Coria, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vag­gione: con los dos últimos formará más tarde un grupo de improvisación electrónica en vivo, también bajo la denominación de ALEA.

De Pablo gobernó este proyec­to, el más importan­te esfuerzo divulgador de su época, que culminó en junio de 1972 con las En­cuentros de Pamplo­na, la máxima manifesta­ción interdisciplinar jamás realizada en España, en cuya organización colaboró José Luis Alexanco, artista plástico posterior a la generación del grupo El Paso. En los Encuentros se dieron cita más de 300 creadores de todas las disciplinas artísticas, con fuerte presencia, además de la música, de los artistas plásticos.

En los Encuentros se interpretaron obras de Xena­kis, Bussotti, Steve Reich o Carlos Santos, pero también estuvo presente el flamenco o la txala­parta (ins­trumen­to de percu­sión popular vasco que requie­re dos ejecutan­tes, y para el que el propio De Pablo compuso Zulezko Olerkia en 1975), el Teatro Kathakaly y los espec­táculos audio­visuales de Luc Ferrari y de ZAJ,   impro­vi­saciones de John Cage y David Tudor junto a los prime­ros expe­ri­mentos de genera­ción automáti­ca de formas hasta muestras de plás­tica en las que participa­ron, entre muchos otros, Chi­lli­da, Oteiza, Iba­rrola, Sempere, Alexanco, Artigas o el Equipo Crónica, junto a la poesía fonética de Lily Green­ham y a proyecciones de films de Fass­binder y Buñuel (muchas de cuyas obras eran desconocidas o estaban prohibidas), Iones­co, Léger, Ray, Melies o Kagel.

Se pre­sentaron allí tam­bién alguna de las primeras composi­ciones del que, de no ser por su prema­tura y recientí­sima desapari­ción, estaba destinado a ser el músico más original y de mayor trascenden­cia de su gene­ra­ción: Francis­co Guerrero.

Guerrero es, cronológicamente, el último representante de escritura musical genuínamente especulativa. En sus últimas obras orquestales (Sahara, Oleada, Coma Berenices…), pero también en su grandioso cuarteto titulado Zayin, Guerrero lleva hasta sus últimas consecuencias la superposición de estratos buscando una resultante que subsume todas las líneas individuales. Es una música de extrema dificultad de ejecución desarrollada a partir de cálculos basado en la geometría fractal de Mandelbrot: pero Guerrero, que era ante todo un músico, retocaba luego el resultado final buscando precisamente una lógica musical y acústica por encima del resultado puramente algebraico.

Políticamente, los Encuentros chocaron absolutamente con todo lo existente en España en aquella época: el Partido Comunista, con su habitual estrechez de miras estéticas, lo rechazó como “arte oligarca y elitista”, y como una manifestación de imperialismo, los sectores nacionalistas denunciaron su “españolismo” (y éso que había muchos artistas vascos en la muestra), ETA llegó a poner dos bombas de pequeña potencia (que, afortunadamente, no causaron daños personales) y, tras los primeros días, la policía, por orden de la delegación de gobierno (que había alertado a la ciudadanía diciendo que los Encuentros pretendían llenar la ciudad de putas y maricones (sic) durante diez días), prohibió su continuación.

Numerosas actividades quedaron suspendidas o fueron saboteadas (por ejemplo, la cúpula hinchable del ingeniero Prada Poole, donde se realizaban muchas manifestaciones, fue rajada a punta de navaja).

Pero, como trabajo de agitación cultural, los Encuentros supusieron, tanto la coronación del vanguardismo español como el punto de arranque de una nueva etapa. Volviendo la vista atrás, resulta asombrosa la extraordinaria variedad, riqueza y vitalidad de aquella etapa de la cultura española, así como el apoyo creciente de un sector de público extraordinariamente interesado y receptivo. Por supuesto, los actos que pudieron realizarse en los Encuentros gozaron de una presencia de espectadores verdaderamente excepcional.

El trabajo de ALEA fue coetáneo con la creación en Barcelona de Diabolus in Musica, grupo musical creado y dirigido por Joan Guinjoan también en 1965, que presentó igualmente numerosas obras de autores extranjeros y españoles: estrenó en España la Serenata Op.24 y la  Segunda Sinfonía de Cámara de Arnold Schönberg y realizó la primera grabación de L’histoire du soldat editada en España.

Artista hecho a sí mismo, Joan Guinjoan (Riudoms, Tarragona, 1931) es una persona digna de admiración y un creador de oficio inatacable. Guinjoan pertenece a la estirpe de aquéllos para quienes el arte es una profesión y no la expresión, supuestamente sublime, de una presunta “subjetividad trascendente”. Precisamente por ello, su música es una de las más personales y características de la Generación del 51.

Guinjoan, que ha trabajado el campo con sus propias manos antes de comenzar su carrera musical con 21 años, no se decidió a abordar la composición hasta 1960, cuando disponía ya de un amplio bagaje como pianista, con más de 250 conciertos en España, Italia y Francia y estrenando obras obras Île de Feu de Messiaen en españa.

En sus años de estudio en Paris, Guinjoan tocó en cafés y brasseries,  compuso tangos, javas y cha-cha-chas, ejerció la dirección orquestal, fue crítico musical durante muchos años en el Diario de Barcelona, ha sido enseñante y divulgador en Radio y en Televisión y, por supuesto, ha desarrollado un catálogo compositivo en el que hay música de todos los géneros, formaciones y tamaños.

Resulta imprescindible señalar que, si ALEA existió gracias al patrocinio privado de Huarte, DIABOLUS IN MUSICA no recibió tampoco ninguna subvención oficial, manteniéndose con las aportaciones de sus socios y el importe de las entradas. Por supuesto, y como antes dije, la colaboración desinteresada de instituciones como el Goethe Institut, o los institutos Francés e Italiano fue decisiva para el desarrollo y el afianzamiento del arte de vanguardia en España.

Concluyamos: en 1983, con el primer gobierno de Felipe González, se crea en Madrid el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), cuya dirección se ofrece a Luis de Pablo, que estuvo a su frente menos de dos años, a causa de un infarto, venturosamente sin mayores consecuencias. En términos políticos, se ha empleado con gran frecuencia la expresión normalización democrática para referirse al establecimiento del parlamentarismo en España y su definitivo afianzamiento. Que artistas como buena parte de los nombrados pertenezcan hoy a la Academia de Bellas Artes, o que el referido CDMC continúe realizando una labor ininterrumpida a favor de la música actual y que los mejores grupos musicales extranjeros dedicados a la música viva visiten España regularmente es, sin lugar a dudas, la otra cara de esa misma normalización.

La vanguardia musical (y artística en general) desempeñó una función esencial en ese proceso: potenciar el desarrollo de una nueva sensibilidad y, por tanto, de una nueva conciencia estética más libre y de más amplios horizontes. La función educativa del arte nunca habrá tenido un papel más destacado del que tuvo en la España de los años oscuros.

Carmelo Bernaola falleció en 2002, Gonzalo de Olavide, en 2005 y Ramón Barce en 2008, como ya quedó dicho. Todos los demás compositores citados siguen hoy en día desarrollando su trabajo e, incluso, cabría afirmar que están haciendo ahora alguna de su mejor música: nuestro recuerdo para los ausentes, nuestra admiración y nuestra gratitud para todos ellos.

    Tiempo y Música

 

La música, tradicionalmente, se ha definido como el arte de combinar los sonidos con el tiempo. La fusión de esas categorías heterogéneas la emparenta con el lenguaje: como él, existe en tanto que articulación de sonidos pero, al carecer de dimensión semántica (o por mejor decir, reduciéndose ésta al brumoso terreno de la connotación), toda su intensidad se establece sobre una dimensión sintáctica que, dada su particular naturaleza, se manifiesta exclusivamente como temporalidad: es posible imaginar una música carente de sonidos, pero es impensable una música al margen del tiempo. John Cage lo expuso con lapidario radicalismo en 4’33”, una partitura que señala una sucesión de tres secciones vacías tres movimientos sin otra indicación que la de su duración total.

 Pero ¿es ésa duración la verdadera?. ¿Es legítimo hablar de la música como de una realidad mensurable según una escala de tiempo absoluta, objetiva? Como observara Gisèle Brelet, la música no transcurre en el tiempo, sino que transcurre temporalmente. Al ser éste su materia irreductible, puede enunciarse que es ella quien agota el tiempo, y no éste quien la subsume. La música crea un tiempo virtual, la apariencia de un transcurrir dotado de sentido en razón de las relaciones que establece entre los diferentes estratos de acontecimientos sonoros que en ella se producen. Pero la realidad es que la música no se desarrolla en el tiempo, sino que está hecha de tiempo: en su doble ilusionismo (el del significado y el de la duración), la música se inscribe como criptografía de un tiempo propio, el de un universo del que se ofrece como mapa, como relación legible entre espacio y tiempo.

 El espacio de la música es acústico: el ámbito de los sonidos cuya doble combinatoria (sucesiva y simultánea) la vertebra. La música es un modo de con-formar la geometría de las frecuencias audibles, que no existen hasta no configurarse dialécticamente en su transcurso: es el movimiento de la música lo que realiza unos sonidos que no preexisten, sino que son inmanentes a ella, del mismo modo que el tiempo no precede al espacio sino que se origina juntamente con él en una singularidad común. La música es la representación de un universo relativista en el que el tiempo ha dejado de ser la variable independiente de la física: un universo cíclico que se expande a partir del acorde inicial y se colapsa sobre el acorde conclusivo.

Del mismo modo que el cosmos, observado a escala humana, concuerda con el modelo newtoniano, la música, limitada a las siete notas de la escala diatónica, mantiene una geometría en la que tiempo y metrónomo parecen coincidir: un tiempo doblemente estriado —de acuerdo con una brillante expresión de Pierre Boulez sobre la que voveremos más adelante— según la pulsación rítmica y la periodicidad armónica. La tonalidad clásica, con su jerarquía de polaridades equivalente a la perspectiva lineal (de cuyo paulatino establecimiento es contemporánea), fué el modo de representar la concepción de un universo centrípeto en el que el acorde de tónica funciona como un gran atractor que focaliza las generatrices espaciales: un cosmos regido por la simetría de sístole y diástole inherente a la dialéctica disonancia-consonancia, que la lenta irrupción del cromatismo, desde Monteverdi a Schönberg, disgregaría de modo irrecobrable. La disolución funcional de la disonancia reedificó el espacio musical como una isotropía acústica carente, por así decir, de puntos de fuga: no es casual que las primeras piezas no tonales se escribieran entre 1908 (Skriabin) y 1909 (Schönberg), el  año de las primeras acuarelas abstractas pintadas por Kandinsky, y que la Teoría de Relatividad Especial se formulase en fecha casi coetánea, en 1905. Picasso, por su parte, y de modo por completo independiente, pintaba Les demoiselles d’Avignon en 1907: la ruptura con la concepción euclídea del espacio, el tiempo newtoniano y la representación pictórica mediante la perspectiva geométrica era absoluta y se manifestaba de modo simultáneo en todos los frentes.

 Tonal o atonal, la música se ofrece como la imagen de un continuo espacio-tiempo en el que cada objeto sonoro remite a todos los demás y en donde cada nueva nota recibe el sentido (la lógica acústico-geométrica) de todo el conjunto de las notas precedentes, articuladas según un sistema que, a su vez, se re-construye retrospectivamente. Cada compás de una obra reclama la presencia simultánea de todos los restantes: paradójicamente, es correcto afirmar que en la música no existe la repetición, pese a estar formalmente articulada mediante repeticiones. La escucha de una obra inmoviliza el tiempo: en cada segundo que transcurre y muere ante nosotros, la música abre una suerte de eternidad que inscribe a la vez el pasado y el futuro sobre la fugacidad del presente.

 Como en el Universo que habitamos, carece de sentido hablar de un tiempo anterior y otro posterior a él, del mismo modo que nada nada musical, se sobreentiende existe antes ni después de cada música concreta que escuchamos y que, al margen de su duración cronométrica aparente, abarca la integridad del tiempo, equivalente a la del espacio acústico a cuyo través se manifiesta. En cierto sentido, es correcto afirmar que el primer acto de Parsifal dura lo mismo que un responsorio de Tomás Luis de Victoria: ambos universos disuelven la integridad del tiempo (su tiempo específico) que, observado desde su interior pero la música, como el universo, no puede observarse desde fuera de sí misma no tiene otra medida ni referencia posible que la de su propia geometría. Tan infinitos son los puntos contenidos en un segmento de un centímetro como los que abarca una línea sin fin: ésa es la razón de que nos resulte imposible decidir cual de las dos obras nos conmueve más hondamente. La música nos brinda la intuición de que no existe un tiempo único sino múltiples tiempos (múltiples infinitos), pero que todos ellos son inconmensurables. La música plantea la naturaleza del tiempo como una materia cuyas dimensiones se expresarían mediante números transfinitos: es un genuíno multiverso en que se albergan universos diferenciados, opuestos y contradictorios.

Así, la música establece su propio tiempo, no tanto dentro del tiempo como al margen del Tiempo: es como si su transcurrir se desplegase en espacios conexos, en ámbitos temporales no congruentes, privativos y únicos para cada pieza concreta. El conocido símil de los dos astronautas que se encuentran en el espacio, cada uno de los cuales observa que en el reloj del otro el tiempo fluye más lentamente que en el suyo, constituye un adecuado símil de la relación entre el oyente y la música: la música detiene el Tiempo e impone su tiempo propio, exclusivo y particular, definitorio para cada obra. O por mejor decir, desdobla el tiempo mostrándolo como un  abanico de facetas, de temporalidades múltiples e independientes según tres ejes: transcurso, eternidad, posibilidad. Los griegos expresaron esa cualidad proteica del tiempo musical mediante la figura de Orfeo, un mito al que regresaremos para concluír.

            La dispersión de las partículas subatómicas tras un choque en un acelerador suministra una imagen gráfica en la que la vida de cada una de ellas se determina proporcionalmente a la longitud de su huella sobre una placa sensible, huella que se incrementa según crece el cociente entre el cuadrado de su velocidad individual y el de la velocidad de la luz; de modo análogo, la música se comporta como si caminase con la celeridad del fotón, y el tiempo no transcurriese para ella: cada instante reclama la simultaneidad de todos los instantes posibles. Como el espacio-tiempo relativista, la música (cada música) existe, por así decir, desde siempre y para siempre: es la proyección temporal de una realidad atemporal, la de la partitura, sobre la que coexisten todos los instantes simultáneamente y donde la mirada puede relacionar y contemplar episodios que en la ejecución se encuentran muy separados entre sí. Para un hipotético viajero que se moviese a la velocidad de la luz la música no existiría en tanto que hecho sonoro, sino como partitura, como simultaneidad de los infinitos instantes. Ése tiempo inimaginable refuta la música misma tal como nosotros podemos experimentarla, ésto es, como movimiento, como metáfora física del curso irrecobrable del tiempo. Al situarse fuera de ese mismo tiempo, la música es sólo presente, eternidad absoluta del instante. Las enigmáticas palabras de Gurnemanz en el Acto I de Parsifal se vienen de inmediato a la memoria: Aquí, el tiempo se convierte en espacio (zum Raum wird here die Zeit). En la partitura, el tiempo se monumentaliza y se transforma en espacio, esto es, en escritura.

            De un modo metafórico, la música pone al oyente en relación con un orden de realidad, no ya ajeno, sino contradictorio con el derivado de la experiencia cotidiana, y de ahí la aureola mágica que le otorgan ciertas culturas. La idea platónica de que la música es la puerta que relaciona el mundo visible y el invisible es algo más que una mera formulación poética o filosofica: al enfrentarle con el misterio del Tiempo, la música transforma a quien la escucha. Esoterismo de la música: la posibilidad de ésa enseñanza es, tal vez, la secreta razón de su presencia entre nosotros.

            La idea de un tiempo estriado y un tiempo liso a la que se hacía referencia más arriba tiene su materialización más obvia en ciertas obras (o fragmentos de ellas) en que la pulsación rítmica periódica o aperiódica pero perceptible (Boulez toma como ejemplo determinados fragmentos de Le Sâcre du printemps, de Stravinsky) configura el avance del discurso, su continuidad: un vals es reconocible por su ritmo ternario y la estría sería definible como la repetición de una figura concreta de tres pulsaciones cada una de las cuales tiene un sentido temporal específico según la relación dialéctica que establece con las otras dos (cabría recordar la connotación trinitaria y casi mística del tempus perfectus en los tratadistas medievales).

            Por el contrario, el tiempo liso sería aquél en que ni el compás ni siquiera el tempo son directamente discernibles: el ejemplo privilegiado es el comienzo de L’après-midi d’un faune, esa lánguida frase de la flauta que planea sobre el silencio y se desliza cromáticamente a lo largo de un tritono descendiendo primero y ascendiendo después: no hay percepción del ritmo ni del movimiento hasta el compás undécimo, ni sentido de la tonalidad antes del cuarto, con el ambiguo acorde defectivo de tónica (Do sostenido menor sin quinta: pero la obra concluirá en el relativo, Mi mayor) con apoyatura del La sostenido: apoyatura, por su parte, que es la nota resaltada por el arpa en su envolvente glissando ascendente y descendente, así como la finalis de la flauta. En su célebre estudio sobre esta obra, Jean Barraqué ha puesto el acento sobre el hecho de que esta melodía, idéntica a sí misma, aparezca nueve veces a lo largo de la pieza con una armonización y un colorido instrumental diferente en cada una de ellas. La sensación de transcurso y la posibilidad de identificación formal (que puede verse como una especie de combinación sui generis entre la sonata y el lied) desaparecen en la escucha: el agente enmascarador de esa estructura es la recu­rrencia de la misma melo­día sin modificaciones substanciales, que im­pregna la integridad de la composicion con un tornaso­lado efecto de inmovilidad.  En la escala de la microforma, el tiempo se alisa como consecuencia de su negativa a enunciar un ritmo y un tempo: en la de la macroforma, tanto por la ambigüedad de la armonía como por su fluctuación, que impide toda posible lectura de la obra como un rondo pese a la obvia recurrencia invariable de la melodía inicial. La estría armónica se ha disuelto en su propia flotabilidad e inconcreción: toda posible direccionalidad de la música ha quedado abolida en virtud del concienzudo borrado de cualquier progresión arquitectónica previsible a gran escala, y la obra pareciera poder tomar cualquier itinerario cadencial en cada momento. Debussy conserva la escritura convencional: cuatro sostenidos en la clave salvo en la sección central —la suntuosa melodía que se sitúa entre la cuarta y la quinta repetición, en un Re bemol  mayor enarmónico del Do sostenido inicial— pero esa persistencia de la armadura no corresponde en absoluto a lo escuchado. La forma sonata resulta ilegible, pese a que el desarrollo (cuya sección principal debiera corresponder con la citada melodía) comience, justamente, con una caía sobre Si mayor, la dominante del tono conclusivo que, para mayor perplejidad, es la única cadencia perfecta de toda la obra: verdadero trompe-l’oeil, la estructura se difumina en el mismo grado en que se conserva y se exhibe. De este modo, el prin­cipio formal no reside en transformar la ma­teria temática alejándola de su diseño inicial sino que, por el contrario, su propósito es realzar su inmovilidad con­templandola desde dife­rentes perspectivas armóni­cas y tim­bricas: la narratividad inherente a la forma se ha impugnado desde su propio interior. El arranque de  Le Sâcre du printemps proporciona un ejemplo análogo: al Do natural melódico del fagot se opone el Do sostenido armónico de la trompa: la modalidad (y el ritmo) quedan en entredicho desde el segundo compás. Bien es cierto que, en este caso, la forma general no se corresponderá con ninguna estructura preexistente: se trata de un texto cuyo material se consume en el propio hecho de su enunciación.

            En ambos casos, el precedente está en Wagner: el comienzo de Das Rheingold. En ese inicio subyugador se abre también una concepción suspensiva del tiempo musical que disuelve la noción misma de transcurso: melodía, armonía y ritmo,  dimensiones independientes desde el punto de vista del análisis, resultan inseparables en la escucha, integrándose en una realidad discursiva sin precedentes: la estría es perceptible (correspondería, por ejemplo, a la nota más grave del arpegio de Mi bemol), pero pierde su sentido en razón de las repeticiones (el fenómeno no es diferente al del comienzo de la Klavierstücke IX de Karlheinz Stockhausen). Con el arranque de Das Rheingold se inaugura en la tradición europea la posibilidad de una música al margen de la temporalidad lineal, una música constituída exclusivamente como articulación de texturas.

            De ahí que la brillante definición propuesta por André Boucourechliev plantee de un modo implícito semejante problema: La música es un sistema de diferencias que articula el tiempo según la categoría de lo sonoro. Lo interesante de esta definición es que la palabra arte, esencial en la definición que abre este artículo con sus equívocas connotaciones, ha desaparecido para dar paso a una formulación que ya no es ideológica. Las transformaciones, contrastes  y oposiciones entre las diferentes texturas expuestas en la música articulan el tejido del tiempo, que deja así de ser una materia uniforme para asumir configuraciones cambiantes en constante mutación. No hay un tiempo, sino muchos tiempos en cada música: la preeminencia de algunos de ellos (o su dependencia con respecto a otros) es lo que caracteriza los estilos y las escrituras.

            El comienzo de Das Rheingold abría en la tradición europea la posibilidad de una música al margen del tiempo, pero Debussy, mas allá de sus conquistas armóni­cas y de su imaginación instrumental, es el compositor que de un modo más radical haya enfrentado el proble­ma de la forma, el que de un modo más lúcido y eficiente haya luchado por anular en la música el sentido del tiempo y el movimiento discursivo lineales: cada una de sus obras ofrece una estructura particular que se desen­vuelve al margen de las formas históricas, una forma que no se impone a la materia sonora, sino que, por el contrario, crece a partir de ella. En Debussy la forma se ramifica y se desvanece: se disgrega en momentos elementales que pueden reaparecer o no, trazando una imprevisible red de meandros discursivos: en Debussy, la forma —es decir: el tiempo musical— se autoconstruye a partir de su propia destrucción. El arcano del tiempo es la esencia de su música, y un parte sustancial de su obra tardía no es sino una diltada reflexión acerca de ese tema: los aspectos tímbricos, pese a su obvia trascendencia y el cambio de pensamiento compositivo que suponen (se ha dicho, y con razón, que con Debussy la música comienza a ser sonido en lugar de notas), son comparativamente secundarios en relación con su tratamiento de la temporalidad, lo que puede comprobarse examinando con cierto detalle cualquiera de sus textos, sobre todo, los más tardíos.

Quiá el ejemplo extremo lo suministren los primeros instantes de Pour les sonorités opposées (el 10º estudio para piano: su testamento musical, cabría decir), que no contienen otra materia que la nota Sol sostenido expuesta simultáneamente en tres octavas como una especie de resonancia, sin que pueda definirse una pulsación o un ritmo. Toda la música se condensa en ese vacío al que, en el última tercio del compás, se añade un La natural duplicado en la octava intermedia: con cuatro sostenidos en la clave, la posible tonalidad implícita (Do sostenido menor, aludida por su dominante) se ve así discutida por la aparición de la subdominante del tono relativo. Súbitamente, otro Sol sostenido en la octava más grave al comienzo del segundo compás: el tiempo se materializa como una armonía inconcreta que, al margen de la escritura, podría también sugerir la simultaneidad de una fundamental y su sensible. En ese inicio, el tiempo no es sino una ambigüedad que, reducida como se halla a una resonancia de octavas, se percibe como juego de timbres, como una mancha imprecisa carente de direccionalidad: la pieza elabora esa idea a través de una engañosa segmentación.

De proseguir con el examen de la pieza, cabría señalar al menos diez tramos de acuerdo con los cambios de clave, de tempo o, simplemente, de carácter de la música según el siguiente desglose: A): compases 1 a 3 (9/8, cuatro sostenidos, Moderé), B): compases 4 al 6 (idem de A), C): cp. 7 al 14 (sin armadura, Animando), D): cp. 15 al 30 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), E): cp. 31 al 37 (idem de D), F): cp. 38 al 52 (9/8, siete sostenidos, Animando), G): cp. 53 a 58 (Calmato), H): cp. 59 a 60 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), I): cp. 61 a 62 (Lento), J): cp. 63 a 67 (tempo primo) y K): 68 a 75 (idem de J).  Algunas de estas secciones comparten el material, como es obvio para E, H y K y (algo menos) para C y F (en donde, a primera vista, casi podría hablarse de un desarrollo de la anterior: pero se trata de un movimiento concéntrico que gira sobre unas mismas notas), mientras otras parecieran actuar de forma casi autónoma, como sucede con las D, G, I y J. Estas dos últimas, en concreto, son episodios puramente contemplativos que reiteran una misma materia armónica carente de progresión. C y F utilizan ocho notas que proceden de la escala de tonos (un hexacordo con la última nota alterada armonizado con el tritono Re bemol-Sol): en C, toda la sección se apoya en una doble pedal de Si bemol y Fa natural, en F lo hace sobre el acorde formado por las notas Fa sostenido, La sostenido y Mi en el registro agudo, mas un Sol sostenido en el bajo, en G sobre otra doble pedal Fa sostenido-Do sostenido...Podría hablarse de secciones independientes, pero la realidad es que ese estatismo armónico refleja la misma idea ya presente en las secciones A y B, en las que el Sol sostenido en diferentes octavas sirve como resonancia armónico-tímbrica bajo la que, en la sección B, se insinúa un movimiento descendente (que finaliza en el acorde de Si bemol con un Sol sostenido añadido) que será la base futura, no ya de C y F, sino también de D. Este último segmento es una especie de melopea cromática que festonea una sucesión de acordes perfectos mayores y menores que se desplazan en movimiento paralelo y que, a su vez, regresan en el compás 71 como pórtico a la coda: un eco de la sección H reducido a la quinta ascendente inicial que propicia la sucesión de dos acordes de séptima (sobre Si menor el primero y Si mayor con quinta aumentada el segundo) que resuelven sobre un agregado que contiene simultáneamente las dos tonalidades implicadas en la clave (con la quinta Do sostenido-Sol sostenido en el bajo), como si el ámbito armónico aspirase a una unidad final de contrarios. Superposición de un acorde mayor y otro menor a distancia de tercera: es una solución no infrecuente en la época (1915), pero la composición admite otra lectura.

Todo el material está, de un modo u otro, resumido en los seis compases iniciales (secciones A y B), salvo el de las referidas secciones E, H y K, que aparece a mitad del discurso y lo clausura descomponiéndose. Dado que la figura que articula estos últimos segmentos se mantiene inmutable (aunque sobre armonías diferentes), y que las restantes secciones se basan en armonías inmóviles, la realidad es que la pieza no transcurre, en el sentido convencional del término, sino que se coagula y se disuelve en un conjunto de secciones conexas cuya estabilidad (armónica o melódica) abole cualquier forma de linealidad temporal: la armonía, en lugar de materializar la flecha del tiempo, no es sino una referencia acústica carente de verdadero papel estructural. Pasos sin rumbo sobre un horizonte ilimitado: Debussy lo muestra de modo lapidario al superponer las dos tonalidades en el último acorde. Alcanzado este punto, se comprende la lógica profunda del título: enfrentar texturas inmóviles (sonorités opposées) obteniendo un resultado mensurable (los casi seis minutos que dura la ejecución) en razón del desplazamiento y la fragmentación de esa temporalidad en placas oponibles y disímiles, interconectadas paradigmática y no sintagmáticamente. De ahí que la materia musical, propiamente dicha, sea de una trivialidad casi irrelevante: es otra la dialéctica que ahí se debate, y otra la fascinación que la pieza produce.

La idea ha tenido su prolongación en todos los autores de la vanguardia centroeuropea posteriores a la segunda Gran Guerra, como Stockhausen, Xenakis, Ligeti o Dutilleux, pero también en músicos provenientes de diferente ámbito cultural, como John Cage o Morton Feldman, o individualidades tan rotundas como Edgard Varèse (por no citar a otros compositores alejados de esa órbita geográfica, como Isang Yun o Toru Takemitsu), pero el más significativo corolario aparece en una de las primeras composiciones de quien fuese maestro y mentor de buena parte de esa misma vanguardia.

Es sabido que Olivier Messiaen se describía a sí mismo como “français des montagnes”, en razón de su apego a los grandes macizos alpinos, toda vez que una etapa crucial de su infancia (de los seis a los diez años) transcurrió en Grenoble, que es (junto con Innsbruck) la única gran ciudad europea situada en el centro de la cordillera, y no en sus estribaciones. Suele afirmarse que de ahí procede el gigantismo y el ímpetu torrencial que caracteriza buena parte de su música, de ese panorama en que le silence est mouillé pour la voix du torrent, según se describe en un poema de Cécile Sauvage, la madre del compositor. Dimensiones verdaderamente gigantescas (las cuatro horas y media de Saint François d’Assise, las casi tres del Catalogue des oiseaux, la hora y media de Des canyons aux étoiles…) a las que con toda justicia podrían aplicarse las célebres palabras con las que Schumann calificase las obras tardías de Schubert, Göttlichen Längen, esas divinas longitudes tan citadas por toda la crítica posterior. Empero, hay razones más profundas que la simple sugestión paisajística para la desusada expansión de esta música que combina el más robusto impulso rítmico con una base armónica de provocativo estatismo.

Para los filósofos antiguos, la Naturaleza es una suerte de elemento mediador entre la Materia inerte y el Artificio creado por el hombre, un ente responsable de la organización, crecimiento, degradación, destrucción y regeneración del universo: así descrita, la naturaleza se asemejaría a la esencia del Tiempo, esa entidad definida en el Timeo platónico como la eternidad sometida al número (esto es: a lo mudable). Más allá de su belleza melódica y de su excepcional riqueza tímbrica, reside ahí el aspecto medular de la obra del músico de Avignon: en su aptitud para refutar desde su interior la temporalidad, la percepción lineal del transcurir.

De manera intuitiva, la obra de Messaien responde plenamente a la nueva concepción del universo derivada de Einstein, pero se afirma de un modo paradójico trascendiendo las reglas a partir de las propias reglas: en un siglo iniciado con la disolución de los sistemas, Messiaen crea un sistema melódico y armónico propio (el sistema de siete modos de trasposición limitada) y, sobre todo, reedifica la concepción tradicional del ritmo, la instancia que articula el tiempo de la música mediante el artificio de la valeur ajoutée, la duración añadida que quiebra la simetría y la estructura interna del compás. En la Danse de la fureur pour les sept trompettes del Quatuor pour la fin du temps los dos primeros periodos miden 17 semicorcheas cada uno con diferente mensuración (con 8 y 7 notas en cada caso y cuatro duraciones, de la blanca  a la semicorchea), el tercero 18, el cuarto 19, el quinto 21, el sexto 40…Toda regularidad queda abolida: no se trata de compases (¿cómo se mide un 17/16?), sino de auténticos versos libres de duraciones y ritmos internos por completo disímiles, sobre los que se establece un juego de quiasmos, de repeticiones totales o fragmentarias de los versos iniciales (y de las alturas dentro de ellos) configurando una agitada monodia del modo tercero en primera trasposición (con el La natural como “alteración” accidental) que desafía toda linealidad. Genuíno modelo reducido de la concepción formal del autor, la pieza propone un tiempo ramificado en meandros que giran y retornan sobre sí de modo impredecible en una especie de magma temporal que se diría elástico y sin límites definidos: más allá de las profundas diferencias entre una música y otra, el precedente debussiano salta de inmediato a la vista.

Pero la conclusión de esta misma obra va aún más lejos: y precisamente por hacerlo dentro del academicismo (bien que sea éste más aparente que real). La sublime Louange è l’Immortalité de Jésus está escrita también con cuatro sostenidos en la clave: comienza y acaba con el mismo acorde de séptima que implica las dos tonalidades posibles (la misma indefinición, por cierto, de Pour les sonorités opposées de su admirado Debussy), desarrollando un itinerario en que las armonías contradicen una línea melódica aperiódica del violín que evita toda sensible y que sustituye las caídas de quinta por tritonos, mientras el piano mantiene un diseño único (fusa-corchea con doble puntillo cuatro veces por  compás repitiendo idéntico acorde). La lentitud del tempo y la duración de cada armonía convierten los agregados en objetos autosuficientes: la inexcusabilidad cadencial, por así decir, se diluye. Sería factible un análisis armónico más o menos convencional (partiendo de un Mi mayor con sexta añadida), pero los enlaces son caprichosos, absolutamente libres: apoyaturas no resueltas y notas añadidas colorean y dilatan la indefinición creada por las inversiones armónicas, siempre las más inestables. La lenta melodía del violín se repite dos veces con idéntico acompañamiento prolongándose en una breve coda en que la línea asciende hasta el límite del instrumento. El pié rítmico, al descansar la nota larga en la parte débil, incrementa ese carácter suspensivo: la pieza se percibe como inmovilidad, como si el tiempo se petrificase, como si cada compás, cada instante del texto, remitiese tan sólo a sí mismo en un juego de resonancias carente de lógica tonal (pese a existir). Para Messiaen, el fin del tiempo anunciado por el Angel del Apocalipsis que se cita en el arranque de la partitura es el Tiempo de la Eternidad. Músico de la naturaleza, propone la más alta forma de contemplación: la que descubre esa eternidad en la médula a la vez efímera y profunda de cada instante.

            Algo más para acabar, algo más en torno al mito originario de la música: algo más sobre Orfeo. El poder de la música, capaz de mudar el humor de los hombres, amansar a las fieras, detener el curso de la Luna, calmar las tempestades o mover los árboles y rocas, está simbolizado por el hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la Musa Calliope, compañero de los Argonautas y capaz de provocar con su canto el suicidio de las sirenas, impotentes para superar el poder subyugador de su canto. Mito tardío, pero especialmente fructífero, Orfeo ha dado pié a sesenta y cinco óperas, desde las fundacionales de Peri, Caccini y Monteverdi hasta las más recientes de Samuel Adler y Harrison Birtwistle, pasando por las de autores tan ilustres como Sartorio, Charpentier, Lully, Rameau, Keiser, Telemann, Dittersdorf, Benda, Cannabich, Haydn, Gluck, Malipiero, Milhaud, Krének o Casella: no hay un movimiento renovador en la música dramática que no haya buscado legitimarse en su epopeya, y por ello resulta tan significativo que la parte de la leyenda que ha llegado a la escena en cualquiera de ellas se remita en exclusiva al episodio históricamente más moderno, el del fallido rescate de Eurídice, presente tan sólo en las fuentes latinas, parcas por lo demás en el aspecto más enigmático del episodio. Es evidente que semejante parte de la historia es la única que contiene un genuíno conflicto drámatico, es decir, la única factible para vertebrar un desarrollo operístico, pero tal vez fuera conveniente preguntarse si existe en ella una dimensión adicional susceptible de ser interpretada en otro registro y de atraer de este modo la atención de músicos y libretistas, bien que sea de un modo subliminar. Se sabe que se prohibe al héroe volver la vista atrás mientras asciende del Tártaro, pero no se ofrecen razones para tal interdicto: ne flecto retro lumine donec Avensas exiente valles, es cuanto afirma Ovidio en el décimo libro de las Metamorfosis. Se pretende evitar que Orfeo vea, y cabe preguntase qué cosa debe hurtarse a su contemplación. Es sabido que la palabra idea proviene del griego êidon, que significa literalmente yo ví: etimológicamente ver y saber son una misma cosa. ¿Cuál es, por tanto, el conocimiento que los dioses quieren vetar a Orfeo?.

            Lo que Hades ofrece no es la resurrección de Eurídice: ni siquiera los dioses pueden modificar el pasado. La única posibilidad que Orfeo tiene de recobrar a su esposa es su traslación a un universo paralelo: el mismo campo de Tracia en el mismo instante en el que Eurídice huye de Aristeo, pero en el que el pié de la dríade se desvía de su trayectoria fatídica lo suficiente como para no pisar el áspid letal. De ahí la prohibición de volver el rostro: la idea común de que Orfeo desconfía de la palabra del dios o la, aún más mendaz, de su impaciencia, son interpolaciones aflictivamente triviales en el profundo misterio de la fábula. Lo que realmente se solicita del Cantor es que no guarde memoria de su paso por el trasmundo: regresar a un mismo lugar del espacio-tiempo pero en una posibilidad diferente de ese mismo tiempo.  De haber sido ello así, es decir, si Orfeo regresara a ese lugar en el que Eurídice logra esquivar la muerte, no precisaría descender al Averno para rescatarla y, por lo tanto, no podría más tarde recordar un pasado que no ha tenido necesidad de vivir. Pero Orfeo se niega a perder esa memoria que le asegura el conocimiento del Más Allá: permanece en un plano temporal que solamente la muerte de su esposa ha hecho posible y por éso pierde definitivamente a Eurídice a cambio del Saber. La desaparición de Eurídice es el precio que Orfeo paga por su lucidez, como tan bellamente lo expresase André Delvaux  Si el pié de Eurídice no pisa la serpiente, la historia de Orfeo sería distinta: no ha descendido al Hades, no ha experimentado el poder de su arte ante el último y definitivo reducto de la memoria. Alcibíades, hablando de Marsias en el parlamento final del Symposion, viene a decir que la música despierta en nosotros la nostalgia de los dioses (que son los eternos, los inmortales): la música revela la eternidad de las cosas al mostrarlas exclusivamente como formas del Tiempo, ya que es el único arte cuya materia no es otra cosa sino ese mismo tiempo. La música es la actualización constante de un pasado, y por éso cualquier modificación en su curso afecta a ese mismo pasado en tanto que futuro posible: de ahí que se trate de un arte esencialmente trágico, toda vez que su libertad intrínseca reside en aceptar un destino previo que la conforma y define: el de la partitura escrita o el de la sacralidad memorizada de la música de tradición oral. La metáfora órfica es obvia: cambiar una sola nota en una melodía o alterar su contorno rítmico puede ser una mera variante o una impureza local, pero puede acarrear también consecuencias catastróficas. Un ejecutante puede equivocar un sonido o falsear un pasaje, pero si, por ejemplo, cambiásemos por un Do natural el La sostendo del tema de la chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms, no sólo se diluiría la tensión armónica de dicho tema, sino que resultarían impracticables las treinta y dos variaciones posteriores que vertebran el último movimiento y otorgan sentido retrospectivo a la totalidad de la obra. Orfeo está obligado a recordar para que la tragicidad de la música siga siendo posible: existe un universo en el que Eurídice no pisa el áspid y Orfeo no desciende al Orco, pero en ese cosmos otro la música no existe.

            Zum Raum wird here die Zeit: esa unidad secreta entre tiempo y espacio cobra una nueva y definitiva significación en el caso de la cinematografía. A fin de cuentas, el cine y la música —como la poesía y el drama— son artes temporales.

            Basta un poco de historia: la primera sesión de los Lumière estuvo acompañada por un piano y la première de Londres lo estuvo por un armonium, sustituído más tarde por una orquestina de salón. Había precedentes: las Pantomimas luminosas exhibidas en 1892 en el Museo Grévin se acompañaban con improvisaciones de Gaston Paulin, y el Praxinopscopio de Émile Reynaud (que su inventor describía como Teatro óptico, y que también ofrecía breves films de animación) contaba igualmente con acompañamiento musical. El cine nunca fue silencioso.

Dos teorías explican esa asociación de cine y música: la muy pragmática de Kurt London, que sostiene que se trataba simplemente de cubrir el ruido del proyector, y la reflexión más tardía de  Hanns Eisler, que incide en la capacidad de la música para conjurar el terror del espectador, semejante al del niño ante la oscuridad (y el silencio, cabría añadir). Ésta última, mucho más sutil, podría ampliarse al establecimiento gradual de lo que Noël Burch ha denominado Modo Institucional de Representación, prefigurado en films de la primera década del S.XX como los de Zecca, Meliès o Feuillade, que culmina en los largometrajes de Griffth, donde ya se ha establecido y codificado un juego de sintagmas de sucesión (la terminología es igualmente de Burch) que alterna encuadres de distinto tamaño y angulación en aras de construír el punto de vista de un espectador ubicuo y omnisciente: la continuidad discursiva de la música permite diluír las fracturas visuales creadas por la disparidad de escala de los planos sucesivos, generando una unificación narrativa suprasegmental. Es obvio que hoy podemos asumir narrativamente los cambios de escala en un film mudo sin necesidad de precisar de la música de acompañamiento, toda vez que la educación audiovisual está sometida a ese Modo Institucional de Representación dominante (más bien único) tanto en la cinematografía como en el relato televisivo: sin embargo, no cabe extrapolar este hábito de lectura de modo retrospectivo.

Pero no es tan sólo la continuidad temporal lo que resulta relevante, sino también la unificación espacial que de ella se deriva: al articularse con la fotografía en movimiento, la música produce espacio al otorgar estatuto de verosimilitud a un ámbito ficcional unitario construído por yuxtaposición de fragmentos disímiles de representaciones espaciales independientes (que se suponen perspectivas diferentes de un espacio único, que puede incluso no existir). De este modo, si la música instrumental —música sin imágenes, música sin palabras— puede impugnar el tiempo a través de un proceso de disgregación interior (como en el caso de Debussy), esa misma música genera (en el cine mudo, al menos) una continuidad virtual a partir de realidades disgregadas, una especie de ilusorio teatro de la memoria apto para que la Tragedia pueda inscribirse en él de un modo renovado.

Tiempo, Espacio y Significación se manifiestan como categorías complementarias de una realidad única a través de la conjunción entre música y cine. Cine poético, cine narrativo: en uno u otro, la música actúa como argamasa de esa configuración espaciotemporal. Así, cabe entender también el cine como una suerte de arte relativista, en la medida en que su discursividad se conforma a imagen y semejanza de la música que lo envuelve y lo edifica.

 

 

El sentido del tiempo en Tristan und Isolde

 

Como se sabe, Wagner propugnaba en Opera und Drama  un retorno a la Tragedia clásica como prototipo de una nueva dramaturgia musical que, usando un término de hoy, bien podíamos calificar de vanguardista. Se trataría de ver a los  clásicos como contemporáneos, lo que implica también asomarse a la profundidad de nosotros mismos, pues esas historias aparentemente distantes en el tiempo son las que, en último extremo, nos han configurado tal y como somos: no es una casualidad que Sigmund Freud, para explicar el profundo misterio de Deseo, tenga que remitirse a Sófocles.

 

Conviene, por tanto, comenzar interrogándonos sobre el significado profundo de la Tragedia. El dramaturgo Heiner Müller (director escénico de la que, quizá, sea la más bella realización de Tristan und Isolde, la celebérrima producción de Bayreuth de 1993 con Waltraud Meier y Siegfried Jerusalem dirigidos por Daniel Baremboim) comentaba a propósito de su fascinante realización escénica que quienes hablan en la tragedia son los muertos y por eso necesitan una máscara para hacerse oír: en Tristan und Isolde, esa máscara es la música. Más allá de su incuestionable belleza conceptual, la idea es extremadamente fértil: ¿quiénes son los muertos de los que habla el director escénico?.

 

Obviamente, los muertos representan el pasado o, más exactamente, la pervivencia de ese pasado en el presente: el pasado que se hace presente sin dejar por ello de ser pasado. Ése es, justamente, el sentido profundo de la Tragedia. Pero ¿qué significa exactamente esa palabra?. El DRAE la describe muy hermosa (y aristotélicamente) de este modo: Obra dramática cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a compasión y espanto con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle a considerar el enigma del destino  humano. Al llegar a este punto conviene así mismo interrogarse sobre el significado de la palabra Destino. Consultar nuevamente el diccionario nos enfrenta con tres acepciones estrechamente ligadas entre sí: 1ª.- Fuerza desconocida que obra irresistiblemente sobre hombres, dioses y sucesos, 2.ª-  Encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal y 3ª.-  Meta, punto de llegada. Esta última acepción corresponde al sentido etimológico de la palabra Destino (Schicksal) en lengua alemana, que procede del verbo schiken, que significa justamente, enviar, mandar (y por supuesto, destinar). La Tragedia, como materialización dramatizada del Destino, envía al hombre hacia un derrotero cuyo cumplimiento resulta inesquivable. Si la Tragedia plantea el enigma del Destino del hombre considerado como punto final de su viaje, la idea del Tiempo se abre paso como contenido latente, bien que no sea directamente explícito. La formulación de Heiner Müller es clarividente: el sentido de la Tragedia reside en desvelar el enigma del Tiempo, desentrañar su sentido profundo, y por ello son los muertos quienes tienen a su cargo la enunciación de la Palabra. En tal estado de cosas, la Tragedia es también la materialización dramática de lo sagrado, en la medida en que tal idea corresponde a un hecho que reside en el pasado y que se hace presente a través de su invocación: el ejemplo más cualificado en nuestra cultura es el de la comunión, en que el sacerdote repite las palabras atribuídas a Jesús en la última cena, a cuyo conjuro las especies eucarísticas se transubstancian sin que se modifique su apariencia (según la creencia y el rito cristiano).

 

Los científicos suelen emplear una expresión muy gráfica, la flecha del Tiempo, para subrayar el carácter irretornable de la que, hasta Einstein, se consideraba la variable independiente de la Física. El tiempo, desde la perspectiva común, tiene tres aspectos: Pasado, Presente y Futuro. Igor Stravinsky afirmaba que, puesto que el Pasado y el Futuro no existen (ya que el primero se desvaneció y el segundo no ha llegado aún) y que el Presente es imposible de aprehender, la música es el único dominio en el que el hombre puede realizar ese presente. Es muy frecuente que la Tragedia clásica comience con la intervención del Corifeo (o del propio Coro) que nos pone en antecedentes de la acción y, al tiempo, nos anuncia lo que va a suceder. Si unimos estas ideas con las palabras de Heiner Müller, cabe enunciar que la Música es la máscara del Tiempo, o dicho de otro modo, que la Música es una entidad Trágica en sí misma, toda vez que se trata de una suerte de Presente Continuo que abarca las tres rúbricas del Tiempo, puesto que en ella el Pasado se hace Presente en cada compás a la vez que anticipa su conclusión, cual sucede, por ejemplo, en el itinerario armónico de una sinfonía (o de una simple melodía) clásica, forzada a concluír sobre el mismo tono de apertura. En música, el final no es una mera necesidad estructural sino la propia posibilidad de la estructura: el sentido se establece en la medida en que el final funciona como un gran atractor hacia el que convergen inexorablemente las líneas de fuerza de la pieza. O dicho en otros términos: el Futuro es la instancia que otorga sentido al Pasado. En ningún otro ámbito enunciativo estará más clara esta idea que en la música.

 

Resulta revelador recordar la etimología de las tres rúbricas temporales en la lengua alemana: Vergagenheit (el pasado) procede del verbo vergehen (acabar, desvanecerse, deslizarse…), Gegenwart (el presente) se origina en la preposición gegen (contra) y el verbo werden (devenir, llegar a ser: es el verbo auxiliar para la formación del futuro) y Zukunft (el Futuro, el porvenir) se forma como en castellano con la preposición zu (por, hacia, para) y el verbo kommen (venir). Esos tres rostros aparecen teológicamente interpretados en Die Weltalter (las edades del mundo), la obra más conocida de Wilhelm Schelling, cuando afirma que en la esencia humana reposa el recuerdo de todas las cosas, de su estado originario, de su devenir y de su significado: la esencia humana es una manifestación del Tiempo, y las edades del mundo que dan título a su obra son la Edad del Padre (el pasado absoluto), la Edad del Hijo (el presente) y la Edad del Espíritu (el futuro absoluto): para Schelling, la Trinidad coincide con los tres rostros del tiempo, lo que condice con la etimología alemana de esa misma palabra, Dreifaltigkeit (la Trinidad), que procede del numeral drei (tres) y el verbo falten (plegar). El Tiempo es Uno  y Trino: unidad indisoluble de esos tres plieges  (o tres facetas), con que se manifiesta ante nosotros. Si la Tragedia, en tanto que ritual sacro, tiene como propósito desentrañar el significado del Tiempo, ese desvelamiento debe interpelar simultáneamente esos tres rostros: reconocer el Pasado en el Presente para asumir así su sentido futuro. Quizá en ninguna otra obra de Wagner se habrá expuesto esta idea (ni se habrá materializado mediante la música en tanto que dramaturgia abstracta) como en Tristan und Isolde. Por ello, no puede resultar extraño que en el libreto abunden las alusiones metafísicas, cual sucede en el dúo de los amantes en el segundo acto.

 

En la obra de Wagner pueden detectarse diferentes formulaciones del tiempo: la más obvia corresponde al preludio de Das Rheingold, que no es otra cosa sino un arpegio de la tonalidad de Mi bemol mayor mantenido durante 136 compases que gira incesantemente sobre sí, tiempo del Gran Río siempre igual y siempre diferente. Tiempo ahistórico, tiempo de la Naturaleza que se disuelve en su propio transcurrir haciéndonos perder el sentido de su propia duración (una pertinente paráfrasis se encuentra en la Klavierstück IX de Karlheinz Stockhausen, donde un acorde formado por dos cuartas superpuestas separadas por una novena debe repetirse 87 veces consecutivas).

 

Otra forma diferente del tiempo puede encontrarse, por ejemplo, en el segundo acto de Die Walküre, cuando Siegmund permanece en escena ante el cuerpo de Siegliende desvanecida. El personaje está solo, y no existe más acción dramática que el sonido de orquesta. Se escucha un fragmento del dúo de amor del acto precedente (el pasado), a continuación, otro que no adquirirá sentido hasta la escena inicial de Die Götterdämmerung (el futuro: un desplazamiento cromático que resuelve sobre una inversión de un acorde de séptima de dominante que, a su vez, marcha hacia otra séptima de dominante que queda suspendida en una suerte de vacío armónico: los wagnerianos le llaman el tema del Destino) y otro tema que Siegmund tampoco ha escuchado con anterioridad (pero sí los espectadores) y que corresponde al Walhalla (en su Re bemol original) y que lógicamente, corresponde al anuncio que formulará Brünhilde de llevar al personaje a semejante empíreo. Los pensamientos de Siegmund se confunden con una anticipación enigmática y un recordatorio que solamente tiene sentido para los oyentes: la función de la orquesta es aquí por entero equivalente al del coro de la Tragedia griega, y desde el punto de vista del personaje solamente cabe entender el episodio como una representación de sus recuerdos y, al tiempo, de las evocaciones inconcretas de un futuro quimérico: la música es, aquí, la representación del tiempo interior de la figura actante. Un excelente ejemplo se encuentra igualmente en Tristan und Isolde cuando aquél entra en escena reclamado por la mujer y durante un largo periodo (29 compases marcados como Langsam, lo que equivale a un Adagio o quizá a un Largo, según las versiones) no sucede otra cosa sino una amplia exposición orquestal sobre un tema decidido y sombrío que bien puede referirse a los sentimientos del personaje y que se desarrollará ampliamente a lo largo del sucesivo diálogo entre los protagonistas.

 

Cabe señalar todavía otro modelo de formulación del tiempo en la obra de Wagner: el de su disgregación, cual sucede en el preludio de Parsifal, esa sucesión de tres temas que aparecen, desaparecen, regresan con diferente orquestación y armonía pero que, en todo caso, no se desarrollan: placas de tiempo independientes que se alternan sin establecer una direccionalidad precisa. Si en las referidas escenas de Die Walküre y de Tristan und Isolde se prefiguran algunas de las funciones esenciales de la música cinematográfica, en el preludio de Parsifal Wagner anticipa a Debussy (y por tanto, a Toru Takemitsu y también al Stockhausen de Momente). Es decir: a algunas de las más radicales formulaciones musicales de la vanguardia de la última postguerra. Tema sobre el que, lógicamente, no procede extenderse aquí.

 

En Tristan und Isolde el tiempo tiene un protagonismo singular que corresponde a un cuarto modelo enunciativo, justamente el que se deriva de la idea de lo sagrado citada más arriba: el que cabría definir como el tiempo diferido, el tiempo como actualización del pasado y anticipación del futuro. El arranque de la obra suministra un material que solamente alcanzará su significación con posterioridad:

 

Ejemplo nº1

La música resulta singularmente enigmática. En primer lugar, porque la tonalidad dista de estar clara: puede entenderse como un La menor implícito, toda vez que la frase inicial se detiene en el cuarto compás sobre la séptima de dominante de esa tonalidad, pero ese acorde no se resuelve sino que, tras un silencio, la frase se repite un tono más arriba y, otra vez más, un tono y medio más alto (con ciertas modificaciones, pero de modo que se percibe como idéntica: el acorde final de las dos frases corresponde en ambos casos a la séptima de dominante de Mi mayor, dominante a su vez del La menor de partida) para reducirse tan sólo al anhelante semitono ascendente que concluye la frase. Todo ello toma un sentido lógico en la partitura, pero no en la simple escucha: la música parece oscilar de un ámbito armónico a otro sin fijarse en ninguno y las repeticiones sirven tan sólo para aumentar el desasosiego. Cuando se produce una caída tonal más o menos nítida (la del compás 19), ésta se opera de forma no ortodoxa a través de una cadencia rota (V-VI) sobre el sexto grado del (supuesto) tono inicial, donde se expone otro tema distinto que tres compases más allá se manifiesta en Do mayor (su aparente tonalidad inicial, Fa, resultaría ser la subdominante del tono nuevo). No cumple ahora insistir en ello, pero la idea de construir el preludio de una ópera en torno a una tonalidad implícita (La menor) que nunca se enuncia es ciertamente audaz: más aún, si reparamos en que en toda la extensión de dicho preludio no se produce una sola cadencia perfecta.

 

En todo caso, esos 21 primeros compases ofrecen dos bloques temáticos diferenciados que, en sí mismos, carecen de sentido inmediato. Es sabido que la común exégesis wagneriana (española) los denomina como Tema del anhelo amoroso y Tema de la mirada respectivamente, pero ese tipo de terminología resulta poco productiva. Por ahora nos limitaremos a llamarles Tema A (el correspondiente a los cuatro compases iniciales) y Tema B (el que se inicia tras la referida cadencia rota, que abarca otros cuatro compases). El Tema A es sustancialmente armónico, y su fuerza expresiva procede, justamente, de su ambigüedad, mientras el Tema B es claramente melódico y está mucho más definido armónicamente, posée, por así decir, una direccionalidad mucho más acusada: la de su propia curva melódica. Pero se trata, en suma, de simples temas musicales y, como tales, objetos asemánticos en sí mismos: su significación como elementos dramáticos no se producirá sino mucho más tarde, en la medida en que las reapariciones de dichos temas se impregnen de las palabras a los que se irán paulatinamente asociando. Lo que nos obliga a inventariar sus retornos.

 

Dedicar la atención a las reapariciones y transformaciones de estos dos temas ignorando el resto del rico material presente a lo largo de la obra (y más en concreto, a su Acto I, objeto preferente de estas palabras), obedece al hecho incuestionable de que constituyen el único material del preludio y, por tanto, aquéllo que sugiere la posible existencia de un contenido semántico latente que sólo se revelará en el transcurso de la acción posterior (y no es irrelevante recordar que Wagner describe su obra justamente de tal modo: Handlung), donde aparecerán sucesivamente nuevos motivos supuestamente relacionados con el acontecer que, al encabalgarse con gestos, ideas o sucesos, suelen denominarse con términos que los designan  y a los que, presuntamente, se encuentran asociados (el mar, la cólera, la maldición, el cofre…etc.) derivados en muchas ocasiones más o menos directamente de A y de B y en los que no nos detendremos.

 

La primera reaparición del Tema A se produce en la escena inicial de obra, apenas iniciada la conversación entre Isolde y Brangäne: el tema aparece como acompañamiento a las palabras de Isolde en clarinetes y corno inglés (que cambia luego a flautas, oboes y fagot) más la cuerda, cundo la protagonista deplora que la antigua magia de su madre ya solamente se reduzca a bebedizos (O zahne Kunst der Zauberrin die nur Balsamtränke noch braut!). El tema se asocia así, no tanto a éstos, como a la degradación generada por el paso del tiempo: Isolde habla de un Pasado que recuerda como dotado de una plenitud de la que carece su Presente. El contexto tonal es Do menor, pero la tónica sugerida por el tema a través de la séptima de dominante es Sol bemol primero y La bemol después.

 

 

Ejemplo nº2

La segunda aparición se produce en la escena siguiente: ahora, el tema se presenta exento en oboes y clarinetes cuando Isolde afirme que Tristan la ha ganado para el Rey Marke como un cadáver (Weil er eine Braut als Leiche für seinen Herrn gewann). Es un instante especialmente significativo, ya que la orquesta no acompaña a la voz, como en la ocasión anterior sino que la responde, una especie de corolario con que los instrumentos rubrican sus palabras, haciéndolo además en el mismo tono inicial del preludio: y es aún más significativo porque es la primera vez en que Isolde habla explícitamente de la muerte, que es un elemento central en la poética de la obra. La orquesta se comporta como el coro trágico, enriqueciendo el instante con una nueva significación añadida: pero también anticipando el futuro.

 

El tercer retorno se produce al final de esa misma escena, cuando Tristan pregunta a Brangäne qué le demanda Isolde. Como en la ocasión anterior, la orquesta (sólo el oboe, el corno inglés y los tres fagotes) retoma el tema en el tono inicial (con una llamativa modificación armónica: Fa sostenido en lugar de Sol sostenido) inmediatamente después de las palabras Was ist’s, Isolde? cantadas por el personaje: pero ahora la frase resuelve tonalmente sobre Do mayor con las palabras de Tristan von meiner Herrin. La inesperada aparición de la consonancia condice con la actitud del caballero hacia la dama cuya custodia tiene encomendada, como si la tensión del enigma pudiera resolverse a través del obligado comportamiento respetuoso. La escritura instrumental es importante aquí: el enigma permanece abierto en las maderas, mientras la cuerda aporta inesperadamente el elemento tranquilizador en forma de acorde perfecto. Armónicamente, supone un deslizamiento cromático desde Si (la dominante de la dominante de La, la tonalidad inicial) hasta Do, su tercer grado mayorizado, el tono del Tema B (y todo ello en un contexto de Fa mayor, como en la presentación del segundo tema): como se verá más adelante, se trata de un desplazamiento crucial en lo que concierne al significado. En apariencia, Tristan no es consciente de la situación anímica de Isolde, y el regreso del tema no pareciera tener para él una connotación específica: es como si de un plano general en que viésemos a Brangäne caminando por la borda de estribor del barco (como dice la partitura), rodado desde la posición de Tristan, pasáramos a un primer plano frontal del personaje mirándola. La resolución y el cambio de colorido instrumental constituyen aquí el perfecto equivalente de un pasajero cambio de punto de vista puramente fílmico.

 

Ejemplo nº3

Poco después se producirán dos retornos sucesivos del Tema B correspondientes a otros tantos momentos significativos del gran monólogo rememorativo de Isolde, cuando recuerda cómo curó a Tristan pese a saber que había matado a Morold. Él la miró a los ojos y ella sintió lástima de su miseria, narra la mujer, mientras el tema aparece fragmentariamente en Mi mayor. (Er sah mir in die Augen,  seines Elend jammerte mich: cabría preguntar porqué se etiqueta este tema como de la mirada y no de la compasión, que es justamente lo que Isolde recuerda en este episodio, esencial  por condicionar su comportamiento y sus ulteriores consecuencias: el Pasado vuelve nuevamente a hacerse Presente con un significado que, lógicamente, condicionará todo el Futuro: el futuro del pasado que Isolde narra, y que en este instante es el Presente de la obra. Más adelante, recuerda cómo, presta a ultimar a Tristan con la espada vengadora, la dejó caer, sin fuerzas para asestar el golpe decisivo (Das rächende Schwert statt es zu schwingen: machtlos ließ ich fallen): el Tema B regresa, reducido apenas a dos compases en Si bemol, con la característica caída de séptima descendente. En todo caso, la melodía se carga ahora, no ya de un significado retrospectivo, sino también de un sentido moral, y es bien llamativa la modulación hacia Fa mayor primero y a La bemol mayor después, cuando Isolde exprese su desesperación por servir al vasallo del Rey Marke (Nun dien ich dem Vasallen!): se diría el signo mismo de la desesperación y de lo irremediable.

 

La gran escena rememorativa entre Isolde y Brangäne contiene los últimos, más densos y significativos retornos del Tema A antes del instante en que los protagonistas apuren el filtro. El primero se produce en el tono inicial de la obra (La menor) precediendo en la orquesta la frase de Brangäne en que pregunta a Isolde si no recuerda el arte de su madre (Kennst du der Mutter Künste nicht?), repitiéndose de inmediato un semitono y luego una tercera menor más alta: es una cita literal del arranque del preludio (orquestación incluída), pero con una diferencia significativa (común, por otra parte a todas las reapariciones del tema a lo largo del Acto I): solamente se recupera la parte cromática del tema, la correspondiente al enigmático acorde del tercer compás y su posterior resolución, y no el comienzo, la anhelante sexta inicial y el sucesivo semitono descendente (es decir, tal y como se había presentado en el compás 19 del preludio). Es un instante especialmente significativo, ya que en él la mujer revela a Isolde el sentido de una parte de ese Pasado constantemente sugerido por el tema.  ¿Te figuras que tu madre […] me habría enviado contigo a un país extraño sin aconsejarme?, dice Brangäne (Wähnst du nicht, […] ohne Rat in fremdes Land hätt’ sie dir mich enstand?): y el motivo vuelve a repetirse en las maderas precediendo y comentando las siguientes palabras de Isolde (der Mutter Rat gemahn mich recht, willkommen preis’ich ihre Kunst) con nuevas modificaciones armónicas, pero conservando siempre en el bajo el característico tritono. El Tema A vertebra así todo el episodio (que, como en la escena inicial, se refiere al Pasado, el espacio de la sabiduría de la madre, sus intenciones y sus bebedizos), apareciendo todavía dos veces más  precediendo a las palabras de Brangäne (für Weh und Wunden Balsam hier) y comentándolas a continuación (la constancia del colorido orquestal colabora al reconocimiento del tema, pese a las paulatinas transformaciones) trasladándose cada vez al semitono superior para regresar a su forma inicial (ahora, solamente en la cuerda) y expandirse luego en un movimiento cromático ascendente bajo las palabras finales de Brangäne (con una breve cita de la referida cadencia rota sobre Fa mayor del arranque del Tema B, que no llega a exponerse como tal) afirmando que tiene para Isolde el filtro más sublime (der hehrten Trank ich halt ihn hier), a lo que ésta responderá señalando el filtro de muerte (Todestrank) como el único que le será útil (Der Trank ist’s der mir frommt!) concluyendo sobre un vehemente y sombrío acorde de séptima disminuída en oboes, clarinetes, trompas y trombones: no puede dejarse de lado la sombría coloración generada por estos últimos instrumentos tan ligados a la idea del Destino en las óperas Gluck (Alceste) y Mozart (Idomeneo, Don Giovanni), que Wagner conocía, admiraba e incluso (en el caso de ésta última), había dirigido: arribamos a un momento trascendental en la  economía significante de la obra.

 

En la escena sucesiva el Tema A todavía aparecerá una vez más precediendo (y respondiendo) a las palabras de Isolde, que repiten, en su mismo tono y con el mismo acompañamiento instrumental, las ya citadas de Brangäne en la escena anterior (Kennst du die Mutter Künste nicht?): esa literalidad subraya aún más la importancia del instante, cuyo dramatismo se incrementa porque será ahí donde Isolde exija el Todestrank, el filtro de muerte, para ingerirlo (Der Tod nun sagt’ihr Dank!): llamativamente, en ese momento regresa una vez más el famoso acorde enigmático del tercer compás en inversión y con el Sol natural en lugar de sostenido (es decir: sin sensibilizar, suponiendo que estamos en La menor) en el bajo. La repetición del episodio y de las tonalidades a él asociadas manifiesta a las claras la función del tema como  portaestandarte del Pasado: Brangäne, en tanto que enviada de la madre, es la depositaria de ese pasado y de su sentido y será la decisión de Isolde el agente que lo actualice.

 

La escena final de Acto I es el lugar en que se produce esa actualización. El tenso diálogo entre Isolde y Tristan está dirigido hacia el vértice emotivo de todo lo presenciado hasta allí: el momento en que los dos personajes beben finalmente el filtro y caen anonadados. En ese instante de vértigo, el Tema A regresa con un ímpetu arrebatador en la totalidad de la gran masa orquestal: pero lo verdaderamente significativo es que lo hace, por primera y única vez en todo el acto, provisto de esa sexta ascendente y ese semitono descendente, esos dos primeros compases ausentes hasta entonces en todos sus retornos, haciéndolo además provisto de unas palabras precisas: las de Isolde, que, tras acusar a Tristan de traidor por querer beber el filtro él solo, se lo arrebata para beber la mitad ella también declarando con desesperación e insolencia que la bebe para él (ich trink’ sie dir!). Es ahí cuando regresa toda la música del preludio en su misma tonalidad (o por mejor decir: con sus mismas vacilaciones tonales), el momento en que el Pasado se manifiesta como un Presente inesquivable, el episodio verdaderamente trágico (es decir: sagrado) de toda la obra. La escritura, al encontrarnos en un contexto de Do menor, se expone enarmónicamente (como acorde de Do bemol con el quinto grado rebajado y la sexta añadida), pero el regreso al comienzo es plenamente literal.

 

Ejemplo nº4

También resulta significativo que ese retorno esté, en algún grado, implícito en las palabras de Tristan, cuando decide beber el filtro junto a Isolde. Toda su estrofa (desde Tristans Ehre, höchster Treu’ hasta ew’ger Trauer, einz’ger Trost) se expone melódicamente merced a un juego alternante de terceras (sextas) y semitonos ascendentes y descendentes. Como lo es que la mención del filtro se efectúe sobre un acorde de La mayor, que prepara otro en menor en el final de su frase cuatro compases más allá de los recogidos en el ejemplo nº5, anticipando así espacio armónico del retorno

 

Ejemplo nº5

Ahora, finalmente, la amplia secuencia instrumental con que comenzaba la ópera revela su significación definitiva: los personajes recuerdan un Pasado que no han vivido (la música del preludio se desarrolla antes de que se alce el telón) pero que los constituye a partir de aquí y les revela su Destino para siempre: el Pasado, que ha pugnado por manifestarse a lo largo de todo el acto a través de secuencias rememorativas, se expande al fin en toda su plenitud como criptografía del Futuro. Isolde y Tristan están abocados al amor de manera fatídica más allá de la convención, más allá del deber, más allá de sus propias creencias: mueren para la venganza y para la culpa y renacen para el amor y para el deseo. El Todestrank y el Liebestrank son, en la profundidad de su esencia, la misma cosa. El instante en que beben el filtro supone así la irrupción de la Eternidad dentro del Tiempo, el vértice trágico de toda la obra. No entraremos en ello, pero las implicaciones freudianas son evidentes: el pasado regresa una y otra vez hasta que el sujeto desentrañe su significado. En Tristan und Isolde, Wagner está hablando de algo mucho más serio que una simple historia de amor prohibido.

 

Es importante reflexionar acerca del modo en que se produce esa revelación. Al hablar del material temático separábamos los dos bloques que denominábamos Tema A y Tema B para investigar su comportamiento ulterior, pero es obvio que el verdadero significado, tal y como se manifiesta ahora, no corresponde a los motivos aislados, sino a toda la secuencia de 19 compases anteriores al momento en que Isolde pronuncia el nombre de Tristan al arrancar el segundo tema. Wagner nos muestra ahí que no hay que buscar el significado en los motivos (como suele ser el caso en la exégesis convencional), sino en el conjunto de su exposición total: para alcanzar el sentido definitivo de los hechos hay que pasar del sintagma aislado al grupo sintagmático y de ahí a la secuencia total, por expresarlo con un símil lingüístico. Es ahora cuando el Tema B cobra todo su sentido, cuando la compasión pretérita de Isolde se manifiesta como intuición del amor al que está destinada a entregarse (por cierto, y por regresar sobre lo ya comentado: porqué no llamar al tema B tema del reconocimiento, que es lo que realmente sucede aquí?). El episodio es hondamente conmovedor: tras la inaudita turbulencia que lo ha precedido, el encuentro entre los amantes (o por mejor decir: el descubrimiento de que están destinados a serlo) sólo puede rubricarse de un modo: no hay ya lugar para la vana retórica ni para discursos justificativos. Al alcanzar la conciencia del Destino (la conciencia del Pasado que deviene Presente) los amantes no precisan de otras palabras que la enunciación de sus propios nombres. Y a tal respecto, la concepción tonal del Acto I en su conjunto es determinante: recordemos que en el instante en que Tristan pregunta a Brangäne acerca de Isolde, Do mayor había hecho su aparición rubricando las palabras de éste (cambiando el punto de vista, decíamos, empleando un símil fílmico). Es una premonición significativa, puesto que esa tonalidad es, justamente, la que pone exultante fin a todo el acto: y ello dista de ser casual, toda vez que, amén de la tonalidad del Tema B, se trata de la relativa mayor de aquél distante La menor (implícito y nunca formulado) con que había comenzado la obra.

 

Así, la relación entre  principio y fin del texto pasa de inmediato a primer término. El oceánico dúo que constituye el cuerpo del A.II traza en su última parte una progresión ascendente de Sol a Do sostenido que concluye abruptamente con la llegada del Rey Marke: un turbulento juego de figuras cromáticas ascendentes que vuelven una y otra vez sobre sí sustentadas en su último compas sobre la séptima de dominante de Si mayor que no se resuelve: se oye el grito de Brangäne al tiempo que una parte de la orquesta (maderas, trompas y cuerda aguda) mantiene un acode de Do sostenido mayor que choca violentamente con la triada sobre Si (formando una séptima disminuída al enarmonizar el Sol sostenido con el La bemol y Mi sostenido con el Fa natural) mantenida por trombones, tuba, fagotes y contrabajos, como en una suerte de cataclismo armónico.

 

Ejemplo nº6

La violencia de esta entrada en la realidad (el despertar tras el hechizo de la noche de amor en que el Tiempo había quedado en suspenso) no hallará su lenitivo hasta el término de la obra, cuando el canto de Isolde basado en el mismo sinuoso motivo cromático del final del dúo se subsuma en la masa instrumental que, por fin, resolverá definitivamente en ese Si mayor tan largamente anhelado, esa tonalidad evocada y nunca escuchada a la que el dúo del Acto II arrebatadamente conducía y a las que las palabras finales de Isolde otorgan retrospectivamente el anhelado término: ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust! (anegarse, hundirse, inconsciente, supremo placer). Vacío terminal del sentido como significante tan sólo en apariencia paradójico de la plenitud.

 

Ejemplo nº7

Y ahora alcanzan su sentido las últimas palabras de aquél dúo antes de la brutal interrupción anunciada por el grito de Brangäne, esa peroración en que los amantes describen el éxtasis amoroso en que se encuentran, ese Presente Absoluto como una muerte vivificante (¡el Tiempo del Hijo del Hombre, que diría Schelling!): ohne Nennen, ohne Trennen, neu erkennen, neu entbrennen, endlos Ewig, Einbewust (sin nombre, sin separación, nuevo conocer, nuevo arder, eternidad sin fin, uniconsciencia). Ahí se revela el sentido definitivo de la obra a la luz del itinerario armónico total del que es inseparable: el enigmático acorde del tercer compás cobra ahora toda su significación como acorde de dominante (Si) de la dominante (Mi) de La menor, el acorde sobre el segundo grado con la quinta rebajada, esa famosa sexta francesa con apoyatura cromática añadida cuya resolución lógica era la séptima de dominante de dicho tono. O dicho en términos coloquiales: la premonición del acorde conclusivo, la cifra, aún desenfocada, de un futuro todavía inconcreto. Principio y fin del texto se interpelan así recíprocamente: si el arranque implica el ansia amorosa, la incertidumbre del Deseo que aún no ha encontrado su objeto, la conclusión representa el término lógico de ese itinerario, la muerte de ese mismo deseo alcanzada finalmente en el orgasmo tras un cósmico desplazamiento de dos pasos sucesivos en el círculo de quintas. Dialéctica de eros y thanatos, como enunciase Freud con singular lucidez, pero también Muerte (prefigurada) de amor y Transfiguración conclusiva. Rostros del Tiempo que retornan una y otra vez sobre un presente interminable.

 

MUSICA DE VANGUARDIA EN ESPAÑA

(Conferencia pronunciada en el Instituto Cervantes de Hamburgo en mayo de 2012)

 

 

Antes de comenzar me parece necesario definir la amplitud y el sentido que pretendo dar al concepto de vanguardia musical en los próximos minutos.

Pretendo emplear el término vanguardia en un sentido restringido. En lo sucesivo utilizaré la palabra vanguardia para designar un tipo de arte (de música, en concreto) que pretendió hacer tabula rasa  con el lenguaje heredado, es decir, que pretendía marcar una ruptura absoluta con el pasado reciente, y no ser ni su continuación ni su consecuencia como evolución gradual, por así decir.

En el caso concreto de España, y por razones que seguidamente expondré, entiendo que el periodo estrictamente vanguardista de la música reciente abarca desde comienzos de la década de los cincuenta hasta, más o menos, comienzos de los ochenta, es decir, desde la aparición de las primeras obras seriales hasta la reconsideración de las dimensiones históricas de la música plantedas desde nuevos supuestos. En otros términos: la recuperación de la gramática, modificada y enriquecida con la incorporación de las conquistas de la etapa experimental.

En tal sentido, la periodización podría iniciarse con la segunda versión de Coral, de Luis de Pablo (escrito en 1954 pero decisivamente revisado en 1958, que sería su fecha definitiva) y concluír con el Segundo Concierto para violonchelo y orquesta de Cristóbal Halffter, de 1985, una obra espléndida encargada (y estrenada) por Rostropovich en la que hay referencias musicales a Federico García Lorca.

 Quedaría una excepción por nombrar: Francisco Guerrero, desdichadamente fallecido en 1997 a los 46 años, que fue pionero en emplear fractales para definir superficies sonoras, desarrollando de un modo muy personal tanto los algoritmos matemáticos de Xenakis como la microplifonía de Ligeti, obteniendo resultados absolutamente originales.

Es obvio que la música contemporánea ha seguido produciéndose en España con excelentes resultados, y que la generación que hoy frisa con los cincuenta años tiene nombres que gozan ya de una merecida proyección internacional, como José Manuel López López, profesor de composición actualmente en la Universidad Paris VII, o José María Sánchez Verdú, que lo es en Düsseldorf.

Pero creo que no tiene sentido emplear con ellos la denominación de vanguardistas, y no porque su lenguaje no lo sea, sino porque la recepción y ejecución de sus obras ya es, afortunadamente, un hecho más o menos normal entre nosotros y, venturosamente, carece del carácter rupturista y provocador que, de modo involuntario, trasmitía la música de los autores pertenecientes a las generaciones anteriores.  

En términos generales, hablar hoy en Europa de vanguardia musical (la segunda vanguardia histórica, por decirlo de algún modo: la primera sería la de la primera década del S.XX) es sinónimo de hacerlo de los compositores que, en los años posteriores a la Segunda Gran Guerra, se plantearon la ruptura con el lenguaje estético heredado: compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Iannis Xenakis o György Ligeti, que en un momento dado (principio de los años 50) se agruparon en torno a los Internationale Ferienkurse für neue Musik fundados por Wolfgang Steinecke en Darmstadt en 1948.

Pero la situación en la España de esa misma época era completamente diferente de la del resto de Europa: por eso, y para entender el significado profundo de la vanguardia musical española de ese momento, es preciso hacer algo de arqueología (histórica y estética).

La primera música no tonal compuesta en España  data de 1922: dos breves piezas para piano (Dos apuntes) escritas por el catalán Roberto Gerhard en el mismo “estilo aforístico” de las Sechs kleine Klavierstücke Op.19 de Schönberg, con quien estudiará en Viena y en Berlín (donde llegará a ser su asistente) entre 1923 y 1928: Gerhard logrará organizar un festival de música nueva en Barcelona en 1925 en el que participará el propio Schönberg, del que se interpretarán varias obras, entre ellas Pierrot Lunaire dirigida por el propio autor con Mayra Freund como solista.

En 1932 Gerhard invitará a su casa a Shönberg y a su esposa, que se quedarán allí durante seis meses: la opera Moses und Aron se acabará en Barcelona, y allí nacerá su hija, a la que pondrá un nombre catalán, Nuria (la palabra procede del arabe nur y significa claridad, luminosidad).

(Luego, Nuria Schönberg se casará con Luigi Nono, a quien conocerá precisamente en el estreno de la Danza del becerro de oro del Acto II de Moses und Aron en Darmstadt en 1951, dirigida por Hermann Scherchen. La ópera completa se estrenará aquí, en Hamburgo, en 1954, en una interpretación en concierto  dirigida por Hans Rosbaud).

Durante la II República Española, Gerhard será miembro del Consejo de la Música de la Generalitat Catalana: sus contactos internacionales le permitirán organizar en Barcelona el 16º Festival de la SIMC en abril de 1936, donde se realizará el estreno mundial del Concierto para violín y orquesta de Alban Berg, presentándose además obras de autores como Hindemith, Bartok, Stravinsky o Ernst Krének. La obra de Berg debía ser dirigida por Anton Webern, pero será finalmente Hermann Scherchen quien lo haga (muchos años más tarde —en 1961— Scherchen dirigirá en Madrid el estreno español de las Variaciones para orquesta Op.31 de Schönberg). Como se sabe, ese mismo año, el 18 de julio, se producirá la sublevación militar que acabará con la República.

Una de las orquestas que actuaron en tal ocasión fue la que Pau Casals había fundado en 1919, que había realizado una labor importantísima como vehículo de difusión musical para la Asociación de Conciertos Obreros  en Barcelona: con esa formación, Casals estrenó en Barcelona 230 obras, 35 de ellas, de autores catalanes modernos.

Previamente, en 1930, se habían fundado dos agrupaciones de compositores ligados de un modo más o menos radical con las nuevas corrientes musicales: el grupo denominado Compositores Independientes de Cataluña (donde estaban Mompou, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, además del propio Gerhard) y el llamado Grupo de los Ocho en Madrid, donde estaban, entre otros, Ernesto y Rodolfo Halffter, Fernando Remacha y Salvador Bacarisse. Remacha, por cierto, sería un pionero de la música cinematográfica en España.

Son autores de formación, sobre todo, francesa e italiana: es revelador considerar que, pese a la presencia de Schönberg en Barcelona, la influencia dominante en estos músicos no es la germana, expresionista y posteriormente neoclásico-dodecafónica, sino, sobre todo, la francesa de autores como Debussy, Ravel y los posteriores como Milhaud, amén de Bartok y Stravinsky.

El mismo Gerhard practicará el serialismo de un modo sumamente libre, mezclándolo tanto con la politonalidad como con la música popular española (y catalana), en una síntesis muy personal: en su ópera La Dueña, sobre The Duenna de Richard Sheridan, obra tardía de 1947, ya escrita en su exilio londinense, hay tanta música serial como materiales tomados directamente del flamenco.

Si se me permite un símil pictórico, puede decirse que, en términos generales, el arte español del momento miraba hacia París, hacia el cubismo y el posterior neoclasicismo de Braque o de Picasso, y no hacia el expresionismo de Kandinsky y Franz Marc o la Neue Sachlichkeit de George Grosz y Otto Dix. Era una arte (una música) de orientación, por así decir, mediterránea, mucho más influída por la politonalidad de la escuela de París que por el atonalismo alemán.

Toda esta rememoración, quizá ya demasido larga, permite comprender que la Segunda República Española estaba en plena sintonía  con la vanguardia europea contemporánea: pero el triunfo de la insurrección fascista dejaría a España culturalmente al margen durante casi dos décadas. Francia tuvo a Olivier Messiaen entre Debussy y Boulez, Italia a Luigi Dallapicola (y a Goffredo Petrassi) entre Puccini y Berio, pero esa continuidad no fué posible en España.

Todos, o casi todos, los compositores antes citados, que hubieran debido ser la generación de maestros de los músicos nacidos en torno a 1930, emprendieron el camino del exilio y alguno, como Antono José Martínez Palacios, fue fusilado por los falangistas acusándole de espía republicano: habían tomado sus partituras por escritura cifrada (!!!).

Culturalmente, lo peor del franquismo no fué tanto la censura  como la ausencia de información: conseguir los libros de Juan Carlos Paz, Herbert Eimer, René Leibowitz o Jean Etienne Marie o una partitura de la Segunda Escuela de Viena en los años 50 implicaba hacerlo a través de amigos que viajasen al extranjero. Cuando por fin comenzaron a importarse partituras de Webern, Schönberg o Alban Berg a mediados de los 60, los precios eran prohibitivos. Por lo demás, las grabaciones de obras de estos u otros autores contemporáneos escaseaban en todas partes, y en España eran inencontrables.

La enseñanza musical estaba en manos de compositores muy competentes (Conrado del Campo, Victorino Echevarría o Jesús Guridi, en Madrid, por ejemplo), pero que desconocían o no se interesaban por lo relacionado con la atonalidad y sus consecuencias: la enseñanza era absolutamente académica y decimonónica, sin otra excepción que Gerardo Gombau, de quien hablaré más adelante.

Cuando en 1951 y 1952 Pablo Garrido, un compositor chileno relacionado con el grupo de los futuristas, dio conferencias sobre el dodecafonismo en el Conservatorio de Madrid, muchos de los profesores lo tomaron a broma, burlándose públicamente.

Las infraestructuras habían retrocedido, pero también los gustos del público: el Teatro Real de Madrid se había cerrado en 1925 y la ciudad no tuvo temporada regular de ópera (y éso, dentro del repertorio más trillado) hasta 1964, y en los conciertos sinfónicos, obras ya clásicas del S.XX eran violentamente rechazadas.

Al no existir intercambio con el exterior, la música se había instalado en una especie de “nacionalismo casticista”, una especie de post-Falla sin Falla, de muy corto vuelo. Por otra parte hay que decir que el franquismo no tuvo, musicalmente, una estética oficial, más allá del más obvio “españolismo”. Joaquín Rodrigo hubiera podido ser esa especie de compositor oficial, pero la realidad es que no pasó de ser la encarnación del gusto dominante entre el público sinfónico. El resultado es que cualquier novedad era objeto de enfrentamientos.

Si se me permite hablar en primera persona, puedo atestiguar el escándalo que siguió al estreno en Madrid de la suite de El Mandarín Maravilloso de Bartok (dirigida por Antal Dorati, un discípulo de Bartok), o el de la Suite Scita de Prokofieff (dirigida por Scherchen). Y más asombrosos aún, los abucheos a Jeux de Debussy. Todo esto en 1960 y 1961. Y puestos a recordar efemérides, cabe anotar que el referido Concierto de Alban Berg no volvió a los atriles de una orquesta española hasta 1955, con Christian Ferras como solista, siendo recibido ahora con una mezcla de rechazo e indiferencia.

Era un tiempo en que, por citar una frase de Carlos Castilla del Pino (escritor, memorialista y médico que revolucionó la psiquiatría en España y fue toda su vida un referente de la izquierda), realizar una actividad cultural en España —la que fuese: una lectura poética, un cine-club parroquial…— era ya hacer antifranquismo.

No quiero con todo esto decir que los compositores jóvenes, los que en 1950 tenían en torno a los veinte años, es decir, los que renovarían el panorama de la creación musical en las siguientes décadas, fuesen deliberadamente antifranquistas. Lo que sí digo es que la música que empezaron a practicar y que, con mayor o menor dificultad conseguían estrenar, resultaba subversiva para los oídos del público sinfónico habitual: sin que existiese semejante propósito, sí que se daba ahí una especie de actitud contestaria que, dadas las circunstacias, adquiría inevitablemente una cierta connotación política.

Pero tampoco cabe ignorar que autores de esa misma generación han compuesto obras cuya motivación política o humanística en un sentido progresista era evidente: cabe pensar en Invitación a la memoria, obra de Luis de Pablo escrita en homenaje a los últimos fusilados por el franquismo en septiembre de 1975 estrenada en el Festival de Saintes en 1978 o Gaudium et Spes-Beunza, obra de Cristóbal Halffter estrenada en Köln en 1973, en que textos litúrgicos coexisten con fragmentos de la declaración de José Luis Beúnza, primer objetor de conciencia español agnóstico ante el tribunal militar que le condenó a prisión y a un batallón de castigo por negarse a hacer el servicio militar, entonces obligatorio. Ninguna de las dos obras se estrenaron en España hasta después de la muerte de Franco.

Una situación grotesca se vivió con el estreno español de Yes, spek out, yes (1968), cantata de Cristóbal Halffter, que había sido encargada por U Thant, secretario de las Naciones Unidas, para conmemorar el vigésimo aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos: estrenada en Nueva York, la primera interpretación española se realizó en el Teatro Real, rodeado por un despliegue policial desmesurado.   

La situación en Barcelona era diferente: la actividad orquestal era menor, pero el Teatro del Liceo reabrió tras la guerra (en condiciones espartanas, con una orquesta reducida, escenografías sucintas…) pero ofreció numerosas obras infrecuentes del repertorio italiano moderno, como Respigi, Malipero, Refice, Wolf Ferrari, Tosati o Menotti. El camino de la vanguardia musical se abrió allí casi simultáneamente con Madrid, capitaneado por compositores catalanes como Josep Soler, Josep Cercòs (discípulo de Scherchen), Joaquin Homs (que fue discípulo de Gerhard) o Joan Guinjoan, el más internacional de todos, de quien hablaré para concluír.

Suele denominarse Generación del 51 al conjunto de compositores a los que me refiero, aunque el término es una generalización abusiva: se trata del año en que Cristóbal Halffter se graduó en el Conservatorio de Madrid, y esa rúbrica se ha extendido a otros nombres que, o bien acabaron sus estudios en otro momento o (como Luis de Pablo) eran autodidactas. Pero lo empleo porque ya está completamente asentado en la historiografía.

La primera obra serial posterior a la guerra escrita por un español fue Ukanga (el nombre es el una llanura al pié del Teide, la montaña española más alta, en la isla de Tenerife), de Juan Hidalgo, estrenada en Damstadt en 1957. Hidalgo era por entonces alumno de Bruno Maderna en Milan, tras haber estudiado con Nadia Boulanger en Paris. Hidalgo había tenido noticia del dodecafonismo en las conferencias de Pablo Garrido de 1952 de las que hablé antes.

Un año más tarde se funda en Madrid el Grupo Nueva Musica, en el que, entre otros, están Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce y Anton García Abril. Éste último ha desarrollado después una obra de muy buena factura (y de gran difusión internacional) aunque más conservadora, en la línea de lo que hoy se llama “tonalidad ampliada”, que ha evolucionado hacia una especie de pantonalidad: puede decirse que los padres de la vanguardia musical en los años 50 son, sobre todo, los tres primeros autores nombrados.

Resulta muy significativo considerar que el grupo de compositores antedicho se crea más o menos el mismo año que los grupos pictóricos que provocaron la renovación de la plástica en España, grupos como El Paso, en el que estaban Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Manuel Viola y el escultor Martín Chirino, entre otros: hay en ellos influencias que van del expresionismo abstracto a los tachistas, pero sin una estética común.

Al tiempo, nacía también el Equipo 57, con Agustín Ibarrola, José Duarte, Néstor Bastarrechea y Jorge de Oteyza, orientados inicialmente hacia la abstracción geométrica. Y en Cataluña, por su parte, la revista Dau al Set fue un importante fermento vanguardista entre 1948 y 1956: dedicada inicialmente a la plástica, llegó a dedicar un número monográfico a Schönberg. Algunos de sus miembros crearon a comienzos de los 60 la asociación Musica Abierta, que sería igualmente un germen de las nuevas corrientes.

Teniendo en cuenta la situación, todos estos empeños tenían un carácter casi heroico: fueron posibles gracias a mecenas locales, socios y patrocinadores privados, entre los cuales hay que nombrar al Instituto Francés, el Italiano y el Goethe Institut de Barcelona. Entre los fundadores de Dau al Set estuvieron Antoni Tapies, Joan Brossa, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats. Ni que decir tiene, la crítica oficialista los atacaba enérgicamente.

Es importante señalar estas coincidencias, porque todos los compositores de la Generación del 51 han escrito obras basadas en pinturas de varios de los artistas citados: aunque trabajaban en ámbitos distintos, hubo siempre una fructífera relación estética (y amistosa) entre todos ellos.     

Juan Hidalgo no regresa a España hasta 1961, siendo precisamente uno de los fundadores de Musica Abierta, junto a Josep Maria Mestres Quadreny. Para entonces ha realizado un giro espectacular en su estética: había conocido a John Cage en Darmstadt y su concepto del arte se había transformado por completo. Un año después de Ukanga escribe Caurga: una parte de la obra está escrita según procedimientos del serialismo integral más estricto, pero otra parte está compuesta de modo puramente intuitivo y en total libertad.

Lo revelador de la cuestión es que, en la escucha, es absolutamente imposible determinar donde empieza una cosa y donde acaba la otra: a partir de ese momento, para Juan Hidalgo la música estructural perdió todo interés. La cuestión es llamativa: Hidalgo había salido de España antes que nadie y habia practicado y rechazado el serialismo antes de que los autores que iniciaban su carrera en España hubiesen comenzado a practicarlo. Poco después, Hidalgo se establecerá en Paris, y no regresará a España hasta 1964.

Las influencias dominantes en los autores del 51 durante sus primeros años siguen siendo las ya históricas de Bartok, Hindemith y Stravinsky es decir, de lo que, con todos los matices que se quiera, cabría describir como postcubismo, pero a finales de la década, con las primeras visitas a Darmstadt, llega también la influencia de Webern. Las primeras obras seriales escritas en España son de Luis de Pablo (el ya citado Coral o las sucesivas Invenciones para orquesta), y casi de inmediato, Cristóbal Halffter se incorpora a semejante estética.

Halffter es un figura singular: sobrino de Ernesto y de Rodolfo Halffter, su apellido es especialmente reconocido e ilustre lo que, junto a su propio talento, le hace ser el primero cuya música es presentada por la Orquesta Nacional (única en Madrid con tamporada regular y estatalmente subvencionada): obras como el Primer concierto para piano, la Partita para violonchelo y orquesta o los Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda son estrenados a finales de los cincuenta con buena acogida. Estos y otros estrenos de los músicos del 51 se producen por el interés personal de ciertos directores, como Odon Alonso, Rafael Frühbeck, Benito Lauret o José Maria Franco Gil.

1961 es una fecha histórica, porque corresponde a la presentación por esa orquesta de una composición de Halffter que, junto a las Invenciones de Luis de Pablo ya había sido estrenada el año anterior en un breve festival dedicado a la música viva (que no tuvo continuidad) y recibida con gran interés. Se trata de las Microformas, una de las más bellas  composiciones seriales españolas (y de mayor expresividad): cuando la obra es “reestrenada” por la ONE pocos meses más tarde se produce un escándalo de proporciones insólitas que dura más más de veinte minutos (es decir, un 25% más que la propia obra) y que divide al público en facciones enfrentadas que están a punto de llegar a las manos: cada vez que el tumulto parecía aquietarse alguien gritaba ¡Fuera! (o ¡Bravo!, dependiendo de su posición estética), y la tempestad se recrudecía. Fue uno de los episodios más estimulantes y vitales de la música española reciente.

Halffter era ya un autor conocido y respetado por el público de Orquesta Nacional: el escándalo es el testimonio de que Microformas transgredía la expectativa de los oyentes, de que Halffter, por así decir, había rebasado el límite de lo musicalmente decible. Meses después, la propia orquesta ofrecerá las Invenciones de Luis de Pablo, y la tormenta se repetirá casi en los mismos términos. A partir de ese instante los conciertos sinfónicos madrileños dejan de ser un plácido recreo sin tensiones, y cada nuevo estreno español conlleva los correspondientes enfrentamientos.

El periodo serial de la música española fue tan fructífero como breve: se trataba, sobre todo, de ponerse al corriente de lo que en Europa se estaba haciendo en la década anterior, y ha dejado un grupo de obras relativamente reducido, aunque de gran calidad. Es llamativo que en esa etapa la influencia dominante de la música española ya no viene de Paris o de Italia, sino de Alemania: cabría decir que el franquismo bloqueó no ya un tiempo, sino también una geografía. Se ha pasado del antirromanticismo cubista al postexpresionismo germánico.

Pero ya en 1959 Luis de Pablo escribe Móvil I y Halffter, en 1961, Formantes, dos obras para dos pianos basadas en la idea de combinar las páginas sueltas de la partitura, de acuerdo con ciertas reglas, pero a elección de los ejecutantes. El aleatorismo controlado y las diferentes corrientes del postserialismo se abren paso así con gran rapidez. La idea será ampliamente desarrollada por De Pablo en una serie de seis obras tituladas Modulos. De Pablo es autor de la primera obra orquestal de escritura flexible escrita e España, Iniciativas, estrenada por Ernst Bour en 1966 el Festival de Donaueschingen.

No cabe desarrollar aquí una biografía musical de ninguna de estas figuras pero, al menos, hay que dejar constancia de que tanto De Pablo como Halffter siguen siendo aún hoy los nombres más internacionales de la música española, pero que en los años en que inician su trayectoria no empiezan a tener cierta presencia regular en los conciertos españoles hasta que no son conocidos en el extranjero: las primeras obras de Luis de Pablo están editadas en Tonos (Darmstadt), firmando luego un contrato de exclusividad con Salabert (actualmente edita con Suvini-Zerboni). La obra de Cristóbal Halffter, por su parte, está editada por Universal Edition.

De Pablo exploró posteriormente numerosas líneas de trabajo, desdeñando deliberadamente toda posibilidad de inclusión en una estética determinada y utilizando toda suerte de conjuntos instrumentales, a veces insólitos (por ejemplo, Comentarios a dos poemas de Gerardo Diego, de 1956, está escrita para soprano flautín, contrabajo y vibráfono, probablemente, la primera aparición de este instrumento en la música española).

Luis de Pablo ha desarrollado un catálogo en el que hay  desde la música electroacús­tica (Tamaño natural, 1970) al histo­ri­cismo (Quasi una fantasía, 1969, que integra en su interior la Verklärte Nacht de Arnold Schönberg), desde los folklores exóticos, como el movimiento central de Las  Orillas su “segunda sinfonía” (Luis de Pablo es una autori­dad en músicas extraeu­ropeas) a la música concertante -tres conciertos para piano, otro para flauta(s) otro para guitarra, otro para violonchelo y otro para violín- desde las piezas para ejecu­tantes no profesionales (Visto de cerca, 1974) a la música más erudi­ta y espe­cula­tiva de la tradición recien­te.

Es una música espe­cial­mente permea­ble a otras disci­plinas como el cine, la plástica (en Soledad Interrumpida la música, transformada electrónicamente, se convertía en impulsos eléctricos de permitían el desarrollo de figuras hinchables). Es importante en su obra la música vocal: el catálogo de poetas puestos en música por De Pablo comprendería medio centenar de nombres, que abarcan desde George Santayana hasta Omar Kayyam, pasando por Juan Larrea, Carlo Porta, Mateo Alemán o el Eclesiastés.

(Y también cabría destacar que el tratamiento de la voz se ha mantenido en su obra muy al margen de la experiencia fonemática, tan divulgada en los años sesenta: el compositor ha dicho que cuando elijo un texto es porque me interesa lo que ese texto dice y me parece esencial que el oyente lo comprenda).

 El lenjuaje musical de Luis de Pablo no ha desarrollado unas constantes estilísticas concretas hasta los últimos veinte años, en que ha reelaborado ciertas formas históricas desde perspectivas de lenguaje actuales: la gran cantata sinfónico coral, la sinfonía (aunque se niega a emplear ese término), la ópera (5 obras), el concierto, el trio con piano (Klaviertrio), el quinteto con clarinete, u.s.w.    

Halffter, por su parte, ha escrito un importante corpus cuartetístico (6 obras) y ha actualizado de un modo muy personal el universo del poema sinfónico y de la escritura para voz y orquesta (amén de aportar dos óperas recientes): a partir de 1981, con Variaciones sobre una sonoridad de Händel, ha trabajado con gran riqueza el diálogo entre la música actual y la barroca o renacentista, empleando la cita histórica con una inventiva formal deslumbrante. A diferencia de De Pablo, Halffter ha encontrado su propio lenguaje muy pronto, escribiendo su música con un grandísimo dominio orquestal y empleando una escritura algo menos experimental, pero de excepcional brillantez y eficacia.

Es importante señalar que un aspecto sustancial de su música consiste en el modo en que esas citas pretéritas se inscriben en su propia obra: Halffter toma un fragmento de una pieza histórica concreta y lo descompone hasta el extremo de la irreconocibilidad, organizando a partir de esos elementos básicos grandes masas sonoras de las que, súbitamente, emerge la música que la ha originado y que, hasta entonces no se hace patente.

Hay ejemplos de una brillantez especialísima, cual sucede con el villancico Oy comamos y bebamos, de Juan del Enzina, poeta y compositor español del S.XV, en el primer acto de su ópera Don Quijote. En otras ocasiones, como en Turbas, Halffter construye una especie de gran collage en que el material propio convive con material heterogéneo, como las marchas procesionales de la Semana Santa de Cuenca, en este caso concreto. En alguna otra ocasión, como en Variaciones sobre la resonancia de un grito, la materia sonora procede del análisis epectral de la voz humana.

Ramón Barce (fallecido hace tres años) es una figura sumamemente singular: redactor del manifiesto del grupo Nueva Música, catedrático de literatura, traductor de los tratados de armonía de Schönberg, Hába y Schenker, crítico, musicólogo y ensayista, trabajó todos los registros de la experimentación desde el objetualismo estructuralista hasta el aleatorismo absoluto, centrándose a partir de mediados de los sesenta en la formulación de un sistema armónico que le permitiese recuperar las formas antiguas conservando incluso el concepto de modulación (Modulation), pero manteniéndos dentro de la atonalidad, el que denominó sistema de niveles.

Lógicamente, no puedo entrar aquí a detallar la idea, muy simple y eficaz, que es una especie de modalismo no tonal (atonale Tonart).  Utilizando este sistema Barce ha compuesto, entre otras obras, tres sonatas para piano, seis sinfonías y once cuartetos de cuerda, la mayor contribución española a semejante forma. Mucho menos divulgada de lo que merece, la música de Barce es tan transparente, tan radical, tan austera, tan poco complaciente con el efectismo, tan coherente y tan discreta, que corre el riesgo de pasar inadvertida. Recuérdese que, en su día, fueron Schönberg y Berg quienes cosecharon los mayores escándalos, mientras Webern era acogido con indiferencia gélida y cortés. 

Otros nombres de esta misma generación —la nacida en torno a 1930— se incorporan de inmediato al panorama renovador. Es imposible nombrarlos a todos, ni mucho menos describir sus obras: es un momento de excepcional creatividad, a pesar de la penuria de las circunstancias, o quizá gracias a ellas.

Recordemos a Carmelo Bernaola, músico de formación solidísima (cuyos Espacios variados provocaron en 1961 una pintoresca controversia periodística), Agustín Gonzalez Acilu (que realizó una importante serie de obras instrumentales badas en la fonética), Claudio Prieto, cuyo cuarteto Sonidos (1968) es una magnífica investigación tímbrica, Gonzalo de Olavide (gran parte de cuya carrera desarrolló en Ginebra), cuya fascinante obra Índices (1964) es el primer ejemplo de música orquestal de alturas y duraciones libres escrito en España, José Luis de Delás (afincado en Köln desde 1958) que mezcla cierto expresionismo con las citas distorsionadas de música histórica o Anton Larrauri, cuya obra une lo experimental con música euskalduna de tradición oral.

Anteriormente cité a Gerardo Gombau, catedrático de acompañamiento del Conservatorio madrileño desde 1945, de cuya muerte se cumplieron cuarenta años el pasado diciembre. Gombau, por nacimiento (1906) pertenecía a la generación de la República, pero no estuvo implicado en los movimientos vanguardistas de los años treinta. Lo fascinante de su bigrafía musical es que su acercamiento al dodecafonismo se produce en los años sesenta, interesándose por estas técnicas compositvas a partir de la relación con sus propios alumnos.

Músico completo, pianista, director de orquesta, músico cinematográfico, autor de partituras para ballet, y para publicidad, de piezas de música ligera y de obras sinfónicas en estilo nacionalista avanzado, transformó su cátedra en un verdadero foro de discusión de la música más reciente. A partir de 1959 (con el  Scherzo para orquesta) adopta un serialismo de raíz weberniana a la que imprime un sello esencialista muy personal.

Obras como Música para voces e instrumentos (1961) o Grupos tímbricos para gran orquesta, diez años posterior, están entre lo más radical, pero también más perfecto y refinado, que la música española haya producido jamás. Como director, estrenó en España obras como Los holas, de Juan hidalgo (obra vandálica para la sensibilidad de la época), pero también la segunda versión de Coral, la primera composición serial de Luis de Pablo (cuya primera versión, por cierto, había sido estrenada en la BBC por Roberto Gerhard en su exilio londinense).

Para Gombau no existían géneros menores, sino buena y mala música, lo mismo si se trataba de un pasodoble que de una obra experimental. Él mismo llegó a trabajar el aleatorismo y la electrónica, provocando considerable incompresión entre sus compañeros de claustro, a los que resultaba incómodo ya que, por supuesto, no podían discutir ni su sabiduría ni su profesionalidad.

(Digamos entre paréntesis que Cristóbal Halffter llegó a ser director del Conservatorio madrileños en 1964, dimitiendo al año siguiente por la obvia incompatibilidad con la mayor parte del estamento docente).

Juan Hidalgo regresa a España en 1964. Para entonces ha colaborado con Jonn Cage y con David Tudor y ha escrito obras con diferentes procedimientos de aleatoriedad en que las dimensiones del azar se encuentran, al tiempo, sometidas a una planificación precisa. En ciertas obras (como Ciu-Music quartet o Offenes Trio, ambas de 1959) desarrolla superficies sonoras al superponer y yuxtaponer ritmos y materiales heterogéneos, creando una especie de micropolifonías que solo pueden percibirse como un resultado global. Además, había realizado música electrónica en el Estudio de la Radiodifusión francesa con Pierre Schaeffer, algo que en la España de la época era imposible.

La principal actividad de Hidalgo a su llegada España es fundar, junto con Walter Marchetti y Ramon Barce (que escribe el manifiesto y elige el nombre), un grupo de “Música de Acción” (Action Music) llamado ZAJ (palabra que no tiene ni significado ni, por supuesto, traducción), que se presenta en Madrid a finales de 1964. ZAJ cumple en España una función revulsiva similar la asumida por FLUXUS en esa misma época y realiza manifestaciones similares de descontextualización de acciones cotidianas, incorporando poemas visuales, músicas visibles y libros objetualistas y estrenando obras de John Cage (como el hoy legendario 4’33”), Dick Higgins, Earle Brown y otros.

Pronto se incorporan a ZAJ artistas que proceden de otros ámbitos, como Esther Ferrer, José Luis Castillejo, Eugenio de Vicente o compositores como Tomás Marco. Los inclasificables espectáculos de ZAJ convocaron un público muy numeroso e interesado, sembraron el desconcierto de la crítica y se convirtieron en un referente del momento, que en alguna ocasión estuvo casi a punto de chocar con la policía. ZAJ alcanzó considerable proyección internacional, actuando en Paris, Düsseldorf, Milan, Venecia y numerosas ciudades de Canada y Estados Unidos. Todo ello en la segunda mitad de los años 60 y principio de los 70.

Algunas de las piezas de Juan Hidalgo escritas para ZAJ son de un ascetismo sorprendente, consistiendo en simpes instrucciones. Por ejemplo, un etcétera (era el nombre que Hidalgo da a sus obras para ZAJ) titulado 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12 y13 consiste en que:

 

“Un hombre realizará 13 acciones con 13 pañuelos sobre 13 sillas: a cada silla corresponderá un pañuelo, que el hombre llevará oculto sobre sí”

 

Pero otros no son siquiera acciones públicas: por ejemplo, ésta:

 

       “Enviar durante 30 días 30 palabras a 30 mujeres de la ciudad”

 

La escasa, nula o esporádica aportación de los organismos públicos a las actividades de la vanguardia se vio compensada por el apoyo desinteresado de diferentes mecenas. Fue de especial trascendencia la aportación de Juan Huarte Beaumont, industrial navarro que apoyó a artistas plásticos como Oteyza, Chillida, Pablo Palazuelo, Rafael Ruiz Balerdi, o José Antonio Sistiaga.

Huarte abre una galería en Madrid donde expone obras de estos artistas, crea la revista FORMA NUEVA y apoya a Luis de Pablo de dos modos: creando el primer laboratorio de música electrónica español en 1965 y destinando fondos a una especie de asociación de conciertos (gratuítos) dirigida por el propio Luis de Pablo con el nombre de ALEA.

Entre 1965 y mediados de los setenta, ALEA estrenó en España obras de Webern, Strawinsky, Ives, Varèse o Bou­lez (las Improvisa­tions sur Mallarmé se escucharon en Madrid antes que en Pa­ris), Cage, Berio, Bussot­ti, Messiaen, Pous­seur, Denisov, Donatoni, Nono, Kagel, Xenakis o Stockhau­sen (que actuó con su propio grupo presentando Himnen, Kontakte, Mikrop­honie I y II así como la prime­ra versión de Stimmung). Especial relevancia tiene destacar que Erwartung, la ópera de Arnold Schönberg, se escuchó en Madrid, en el Teatro Real (que entonces era una sala de conciertos) en un concierto organizado por ALEA.

 ALEA ofreció sus primeras oportunida­des, no ya a los del 51, sino a músi­cos de las genera­ciones sucesi­vas, como Arturo Tamayo, Miguel Angel Coria, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vag­gione: con los dos últimos formará más tarde un grupo de improvisación electrónica en vivo, también bajo la denominación de ALEA.

De Pablo gobernó este proyec­to, el más importan­te esfuerzo divulgador de su época, que culminó en junio de 1972 con las En­cuentros de Pamplo­na, la máxima manifesta­ción interdisciplinar jamás realizada en España, en cuya organización colaboró José Luis Alexanco, artista plástico posterior a la generación del grupo El Paso. En los Encuentros se dieron cita más de 300 creadores de todas las disciplinas artísticas, con fuerte presencia, además de la música, de los artistas plásticos.

En los Encuentros se interpretaron obras de Xena­kis, Bussotti, Steve Reich o Carlos Santos, pero también estuvo presente el flamenco o la txala­parta (ins­trumen­to de percu­sión popular vasco que requie­re dos ejecutan­tes, y para el que el propio De Pablo compuso Zulezko Olerkia en 1975), el Teatro Kathakaly y los espec­táculos audio­visuales de Luc Ferrari y de ZAJ,   impro­vi­saciones de John Cage y David Tudor junto a los prime­ros expe­ri­mentos de genera­ción automáti­ca de formas hasta muestras de plás­tica en las que participa­ron, entre muchos otros, Chi­lli­da, Oteiza, Iba­rrola, Sempere, Alexanco, Artigas o el Equipo Crónica, junto a la poesía fonética de Lily Green­ham y a proyecciones de films de Fass­binder y Buñuel (muchas de cuyas obras eran desconocidas o estaban prohibidas), Iones­co, Léger, Ray, Melies o Kagel.

Se pre­sentaron allí tam­bién alguna de las primeras composi­ciones del que, de no ser por su prema­tura y recientí­sima desapari­ción, estaba destinado a ser el músico más original y de mayor trascenden­cia de su gene­ra­ción: Francis­co Guerrero.

Guerrero es, cronológicamente, el último representante de escritura musical genuínamente especulativa. En sus últimas obras orquestales (Sahara, Oleada, Coma Berenices…), pero también en su grandioso cuarteto titulado Zayin, Guerrero lleva hasta sus últimas consecuencias la superposición de estratos buscando una resultante que subsume todas las líneas individuales. Es una música de extrema dificultad de ejecución desarrollada a partir de cálculos basado en la geometría fractal de Mandelbrot: pero Guerrero, que era ante todo un músico, retocaba luego el resultado final buscando precisamente una lógica musical y acústica por encima del resultado puramente algebraico.

Políticamente, los Encuentros chocaron absolutamente con todo lo existente en España en aquella época: el Partido Comunista, con su habitual estrechez de miras estéticas, lo rechazó como “arte oligarca y elitista”, y como una manifestación de imperialismo, los sectores nacionalistas denunciaron su “españolismo” (y éso que había muchos artistas vascos en la muestra), ETA llegó a poner dos bombas de pequeña potencia (que, afortunadamente, no causaron daños personales) y, tras los primeros días, la policía, por orden de la delegación de gobierno (que había alertado a la ciudadanía diciendo que los Encuentros pretendían llenar la ciudad de putas y maricones (sic) durante diez días), prohibió su continuación.

Numerosas actividades quedaron suspendidas o fueron saboteadas (por ejmplo, la cúpula hinchable del ingeniero Prada Poole, donde se realizaban muchas manifestaciones, fue rajada a punta de navaja).

Pero, como trabajo de agitación cultural, los Encuentros supusieron, tanto la coronación del vanguardismo español como el punto de arranque de una nueva etapa. Volviendo la vista atrás, resulta asombrosa la extraordinaria variedad, riqueza y vitalidad de aquella etapa de la cultura española, así como el apoyo creciente de un sector de público extraordinariamente interesado y receptivo. Por supuesto, los actos que pudieron realizarse en los Encuentros gozaron de una presencia de espectadores verdaderamente excepcional.

El trabajo de ALEA fue coetáneo con la creación en Barcelona de Diabolus in Musica, grupo musical creado y dirigido por Joan Guinjoan también en 1965, que presentó igualmente numerosas obras de autores extranjeros y españoles: estrenó en España la Serenata Op.24 y la  Segunda Sinfonía de Cámara de Arnold Schönberg y realizó la primera grabación de L’histoire du soldat editada en España.

Artista hecho a sí mismo, Joan Guinjoan (Riudoms, Tarragona, 1931) es una persona digna de admiración y un creador de oficio inatacable. Guinjoan pertenece a la estirpe de aquéllos para quienes el arte es una profesión y no la expresión, supuestamente sublime, de una presunta “subjetividad trascendente”. Precisamente por ello, su música es una de las más personales y características de la Generación del 51.

Guinjoan, que ha trabajado el campo con sus propias manos antes de comenzar su carrera musical con 21 años, no se decidió a abordar la composición hasta 1960, cuando disponía ya de un amplio bagaje como pianista, con más de 250 conciertos en España, Italia y Francia y estrenando obras obras Île de Feu de Messiaen en españa.

En sus años de estudio en Paris, Guinjoan tocó en cafés y brasseries,  compuso tangos, javas y cha-cha-chas, ejerció la dirección orquestal, fué crítico musical durante muchos años en el Diario de Barcelona, ha sido enseñante y divulgador en Radio y en Televisión y, por supuesto, ha desarrollado un catálogo compositivo en el que hay música de todos los géneros, formaciones y tamaños.

Resulta imprescindible señalar que, si ALEA existió gracias al patrocinio privado de Huarte, DIABOLUS IN MUSICA no recibió tampoco ningun subvención oficial, manteniéndose con las aportaciones de sus socios y el importe de las entradas. Por supesto, y como antes dije, la colaboración desinteresada de instituciones como el Goethe Institut, o los institutos Francés e Italiano fue decisiva para el desarrollo y el afianzamiento del arte de vanguardia en España.

Concluyamos: en 1983, con el primer gobierno de Felipe González, se crea en Madrid el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), cuya dirección se ofrece a Luis de Pablo, que estuvo a su frente menos de dos años, a causa de un infarto, venturosamente sin mayores consecuencias. En términos políticos, se ha empleado con gran frecuencia la expresión normalización democrática para refererise al establecimiento del parlamentarismo en España y su definitivo afianzamiento. Que artistas como buena parte de los nombrados pertenezcan hoy a la Academia de Bellas Artes, o que el referido CDMC continúe realizando una labor ininterrumpida a favor de la música actual y que los mejores grupos musicales extranjeros dedicados a la música viva visiten España regularmente es, sin lugar a dudas, la otra cara de esa misma normalización.

La vanguardia musical (y artística en general) desempeñó una función esencial en ese proceso: potenciar el desarrollo de una nueva sensibilidad y, por tanto, de una nueva conciencia estética más libre y de más amplios horizontes. La función educativa del arte nunca habrá tenido un papel más destacado del que tuvo en la España de los años oscuros.

Carmelo Bernaola falleció en 2002, Gonzalo de Olavide, en 2005 y Ramón Barce en 2008, como ya quedó dicho. Todos los demás compositores citados siguen hoy en día desarrollando su trabajo e, incluso, cabría afirmar que están haciendo ahora alguna de su mejor música: nuestro recuerdo para los ausentes, nuestra admiración y nuestra gratitud para todos ellos.

     

     

  

    

 

 

 

Tiempo y Música

 

La música, tradicionalmente, se ha definido como el arte de combinar los sonidos con el tiempo. La fusión de esas categorías heterogéneas la emparenta con el lenguaje: como él, existe en tanto que articulación de sonidos pero, al carecer de dimensión semántica (o por mejor decir, reduciéndose ésta al brumoso terreno de la connotación), toda su intensidad se establece sobre una dimensión sintáctica que, dada su particular naturaleza, se manifiesta exclusivamente como temporalidad: es posible imaginar una música carente de sonidos, pero es impensable una música al margen del tiempo. John Cage lo expuso con lapidario radicalismo en 4’33”, una partitura que señala una sucesión de tres secciones vacías ―tres movimientos― sin otra indicación que la de su duración total.

 Pero ¿es ésa duración la verdadera?. ¿Es legítimo hablar de la música como de una realidad mensurable según una escala de tiempo absoluta, objetiva? Como observara Gisèle Brelet, la música no transcurre en el tiempo, sino que transcurre temporalmente. Al ser éste su materia irreductible, puede enunciarse que es ella quien agota el tiempo, y no éste quien la subsume. La música crea un tiempo virtual, la apariencia de un transcurrir dotado de sentido en razón de las relaciones que establece entre los diferentes estratos de acontecimientos sonoros que en ella se producen. Pero la realidad es que la música no se desarrolla en el tiempo, sino que está hecha de tiempo: en su doble ilusionismo (el del significado y el de la duración), la música se inscribe como criptografía de un tiempo propio, el de un universo del que se ofrece como mapa, como relación legible entre espacio y tiempo.

 El espacio de la música es acústico: el ámbito de los sonidos cuya doble combinatoria (sucesiva y simultánea) la vertebra. La música es un modo de con-formar la geometría de las frecuencias audibles, que no existen hasta no configurarse dialécticamente en su transcurso: es el movimiento de la música lo que realiza unos sonidos que no preexisten, sino que son inmanentes a ella, del mismo modo que el tiempo no precede al espacio sino que se origina juntamente con él en una singularidad común. La música es la representación de un universo relativista en el que el tiempo ha dejado de ser la variable independiente de la física: un universo cíclico que se expande a partir del acorde inicial y se colapsa sobre el acorde conclusivo.

Del mismo modo que el cosmos, observado a escala humana, concuerda con el modelo newtoniano, la música, limitada a las siete notas de la escala diatónica, mantiene una geometría en la que tiempo y metrónomo parecen coincidir: un tiempo doblemente estriado —de acuerdo con una brillante expresión de Pierre Boulez sobre la que voveremos más adelante— según la pulsación rítmica y la periodicidad armónica. La tonalidad clásica, con su jerarquía de polaridades equivalente a la perspectiva lineal (de cuyo paulatino establecimiento es contemporánea), fué el modo de representar la concepción de un universo centrípeto en el que el acorde de tónica funciona como un gran atractor que focaliza las generatrices espaciales: un cosmos regido por la simetría de sístole y diástole inherente a la dialéctica disonancia-consonancia, que la lenta irrupción del cromatismo, desde Monteverdi a Schönberg, disgregaría de modo irrecobrable. La disolución funcional de la disonancia reedificó el espacio musical como una isotropía acústica carente, por así decir, de puntos de fuga: no es casual que las primeras piezas no tonales se escribieran entre 1908 (Skriabin) y 1909 (Schönberg), el  año de las primeras acuarelas abstractas pintadas por Kandinsky, y que la Teoría de Relatividad Especial se formulase en fecha casi coetánea, en 1905. Picasso, por su parte, y de modo por completo independiente, pintaba Les demoiselles d’Avignon en 1907: la ruptura con la concepción euclídea del espacio, el tiempo newtoniano y la representación pictórica mediante la perspectiva geométrica era absoluta y se manifestaba de modo simultáneo en todos los frentes.

 Tonal o atonal, la música se ofrece como la imagen de un continuo espacio-tiempo en el que cada objeto sonoro remite a todos los demás y en donde cada nueva nota recibe el sentido (la lógica acústico-geométrica) de todo el conjunto de las notas precedentes, articuladas según un sistema que, a su vez, se re-construye retrospectivamente. Cada compás de una obra reclama la presencia simultánea de todos los restantes: paradójicamente, es correcto afirmar que en la música no existe la repetición, pese a estar formalmente articulada mediante repeticiones. La escucha de una obra inmoviliza el tiempo: en cada segundo que transcurre y muere ante nosotros, la música abre una suerte de eternidad que inscribe a la vez el pasado y el futuro sobre la fugacidad del presente.

 Como en el Universo que habitamos, carece de sentido hablar de un tiempo anterior y otro posterior a él, del mismo modo que nada ―nada musical, se sobreentiende― existe antes ni después de cada música concreta que escuchamos y que, al margen de su duración cronométrica aparente, abarca la integridad del tiempo, equivalente a la del espacio acústico a cuyo través se manifiesta. En cierto sentido, es correcto afirmar que el primer acto de Parsifal dura lo mismo que un responsorio de Tomás Luis de Victoria: ambos universos disuelven la integridad del tiempo (su tiempo específico) que, observado desde su interior ―pero la música, como el universo, no puede observarse desde fuera de sí misma― no tiene otra medida ni referencia posible que la de su propia geometría. Tan infinitos son los puntos contenidos en un segmento de un centímetro como los que abarca una línea sin fin: ésa es la razón de que nos resulte imposible decidir cual de las dos obras nos conmueve más hondamente. La música nos brinda la intuición de que no existe un tiempo único sino múltiples tiempos (múltiples infinitos), pero que todos ellos son inconmensurables. La música plantea la naturaleza del tiempo como una materia cuyas dimensiones se expresarían mediante números transfinitos: es un genuíno multiverso en que se albergan universos diferenciados, opuestos y contradictorios.

Así, la música establece su propio tiempo, no tanto dentro del tiempo como al margen del Tiempo: es como si su transcurrir se desplegase en espacios conexos, en ámbitos temporales no congruentes, privativos y únicos para cada pieza concreta. El conocido símil de los dos astronautas que se encuentran en el espacio, cada uno de los cuales observa que en el reloj del otro el tiempo fluye más lentamente que en el suyo, constituye un adecuado símil de la relación entre el oyente y la música: la música detiene el Tiempo e impone su tiempo propio, exclusivo y particular, definitorio para cada obra. O por mejor decir, desdobla el tiempo mostrándolo como un  abanico de facetas, de temporalidades múltiples e independientes según tres ejes: transcurso, eternidad, posibilidad. Los griegos expresaron esa cualidad proteica del tiempo musical mediante la figura de Orfeo, un mito al que regresaremos para concluír.

            La dispersión de las partículas subatómicas tras un choque en un acelerador suministra una imagen gráfica en la que la vida de cada una de ellas se determina proporcionalmente a la longitud de su huella sobre una placa sensible, huella que se incrementa según crece el cociente entre el cuadrado de su velocidad individual y el de la velocidad de la luz; de modo análogo, la música se comporta como si caminase con la celeridad del fotón, y el tiempo no transcurriese para ella: cada instante reclama la simultaneidad de todos los instantes posibles. Como el espacio-tiempo relativista, la música (cada música) existe, por así decir, desde siempre y para siempre: es la proyección temporal de una realidad atemporal, la de la partitura, sobre la que coexisten todos los instantes simultáneamente y donde la mirada puede relacionar y contemplar episodios que en la ejecución se encuentran muy separados entre sí. Para un hipotético viajero que se moviese a la velocidad de la luz la música no existiría en tanto que hecho sonoro, sino como partitura, como simultaneidad de los infinitos instantes. Ése tiempo inimaginable refuta la música misma tal como nosotros podemos experimentarla, ésto es, como movimiento, como metáfora física del curso irrecobrable del tiempo. Al situarse fuera de ese mismo tiempo, la música es sólo presente, eternidad absoluta del instante. Las enigmáticas palabras de Gurnemanz en el Acto I de Parsifal se vienen de inmediato a la memoria: Aquí, el tiempo se convierte en espacio (zum Raum wird here die Zeit). En la partitura, el tiempo se monumentaliza y se transforma en espacio, esto es, en escritura.

            De un modo metafórico, la música pone al oyente en relación con un orden de realidad, no ya ajeno, sino contradictorio con el derivado de la experiencia cotidiana, y de ahí la aureola mágica que le otorgan ciertas culturas. La idea platónica de que la música es la puerta que relaciona el mundo visible y el invisible es algo más que una mera formulación poética o filosofica: al enfrentarle con el misterio del Tiempo, la música transforma a quien la escucha. Esoterismo de la música: la posibilidad de ésa enseñanza es, tal vez, la secreta razón de su presencia entre nosotros.

            La idea de un tiempo estriado y un tiempo liso a la que se hacía referencia más arriba tiene su materialización más obvia en ciertas obras (o fragmentos de ellas) en que la pulsación rítmica periódica o aperiódica pero perceptible (Boulez toma como ejemplo determinados fragmentos de Le Sâcre du printemps, de Stravinsky) configura el avance del discurso, su continuidad: un vals es reconocible por su ritmo ternario y la estría sería definible como la repetición de una figura concreta de tres pulsaciones cada una de las cuales tiene un sentido temporal específico según la relación dialéctica que establece con las otras dos (cabría recordar la connotación trinitaria y casi mística del tempus perfectus en los tratadistas medievales).

            Por el contrario, el tiempo liso sería aquél en que ni el compás ni siquiera el tempo son directamente discernibles: el ejemplo privilegiado es el comienzo de L’après-midi d’un faune, esa lánguida frase de la flauta que planea sobre el silencio y se desliza cromáticamente a lo largo de un tritono descendiendo primero y ascendiendo después: no hay percepción del ritmo ni del movimiento hasta el compás undécimo, ni sentido de la tonalidad antes del cuarto, con el ambiguo acorde defectivo de tónica (Do sostenido menor sin quinta: pero la obra concluirá en el relativo, Mi mayor) con apoyatura del La sostenido: apoyatura, por su parte, que es la nota resaltada por el arpa en su envolvente glissando ascendente y descendente, así como la finalis de la flauta. En su célebre estudio sobre esta obra, Jean Barraqué ha puesto el acento sobre el hecho de que esta melodía, idéntica a sí misma, aparezca nueve veces a lo largo de la pieza con una armonización y un colorido instrumental diferente en cada una de ellas. La sensación de transcurso y la posibilidad de identificación formal (que puede verse como una especie de combinación sui generis entre la sonata y el lied) desaparecen en la escucha: el agente enmascarador de esa estructura es la recu­rrencia de la misma melo­día sin modificaciones substanciales, que im­pregna la integridad de la composicion con un tornaso­lado efecto de inmovilidad.  En la escala de la microforma, el tiempo se alisa como consecuencia de su negativa a enunciar un ritmo y un tempo: en la de la macroforma, tanto por la ambigüedad de la armonía como por su fluctuación, que impide toda posible lectura de la obra como un rondo pese a la obvia recurrencia invariable de la melodía inicial. La estría armónica se ha disuelto en su propia flotabilidad e inconcreción: toda posible direccionalidad de la música ha quedado abolida en virtud del concienzudo borrado de cualquier progresión arquitectónica previsible a gran escala, y la obra pareciera poder tomar cualquier itinerario cadencial en cada momento. Debussy conserva la escritura convencional: cuatro sostenidos en la clave salvo en la sección central —la suntuosa melodía que se sitúa entre la cuarta y la quinta repetición, en un Re bemol  mayor enarmónico del Do sostenido inicial— pero esa persistencia de la armadura no corresponde en absoluto a lo escuchado. La forma sonata resulta ilegible, pese a que el desarrollo (cuya sección principal debiera corresponder con la citada melodía) comience, justamente, con una caía sobre Si mayor, la dominante del tono conclusivo que, para mayor perplejidad, es la única cadencia perfecta de toda la obra: verdadero trompe-l’oeil, la estructura se difumina en el mismo grado en que se conserva y se exhibe. De este modo, el prin­cipio formal no reside en transformar la ma­teria temática alejándola de su diseño inicial sino que, por el contrario, su propósito es realzar su inmovilidad con­templandola desde dife­rentes perspectivas armóni­cas y tim­bricas: la narratividad inherente a la forma se ha impugnado desde su propio interior. El arranque de  Le Sâcre du printemps proporciona un ejemplo análogo: al Do natural melódico del fagot se opone el Do sostenido armónico de la trompa: la modalidad (y el ritmo) quedan en entredicho desde el segundo compás. Bien es cierto que, en este caso, la forma general no se corresponderá con ninguna estructura preexistente: se trata de un texto cuyo material se consume en el propio hecho de su enunciación.

            En ambos casos, el precedente está en Wagner: el comienzo de Das Rheingold. En ese inicio subyugador se abre también una concepción suspensiva del tiempo musical que disuelve la noción misma de transcurso: melodía, armonía y ritmo,  dimensiones independientes desde el punto de vista del análisis, resultan inseparables en la escucha, integrándose en una realidad discursiva sin precedentes: la estría es perceptible (correspondería, por ejemplo, a la nota más grave del arpegio de Mi bemol), pero pierde su sentido en razón de las repeticiones (el fenómeno no es diferente al del comienzo de la Klavierstücke IX de Karlheinz Stockhausen). Con el arranque de Das Rheingold se inaugura en la tradición europea la posibilidad de una música al margen de la temporalidad lineal, una música constituída exclusivamente como articulación de texturas.

            De ahí que la brillante definición propuesta por André Boucourechliev plantee de un modo implícito semejante problema: La música es un sistema de diferencias que articula el tiempo según la categoría de lo sonoro. Lo interesante de esta definición es que la palabra arte, esencial en la definición que abre este artículo con sus equívocas connotaciones, ha desaparecido para dar paso a una formulación que ya no es ideológica. Las transformaciones, contrastes  y oposiciones entre las diferentes texturas expuestas en la música articulan el tejido del tiempo, que deja así de ser una materia uniforme para asumir configuraciones cambiantes en constante mutación. No hay un tiempo, sino muchos tiempos en cada música: la preeminencia de algunos de ellos (o su dependencia con respecto a otros) es lo que caracteriza los estilos y las escrituras.

            El comienzo de Das Rheingold abría en la tradición europea la posibilidad de una música al margen del tiempo, pero Debussy, mas allá de sus conquistas armóni­cas y de su imaginación instrumental, es el compositor que de un modo más radical haya enfrentado el proble­ma de la forma, el que de un modo más lúcido y eficiente haya luchado por anular en la música el sentido del tiempo y el movimiento discursivo lineales: cada una de sus obras ofrece una estructura particular que se desen­vuelve al margen de las formas históricas, una forma que no se impone a la materia sonora, sino que, por el contrario, crece a partir de ella. En Debussy la forma se ramifica y se desvanece: se disgrega en momentos elementales que pueden reaparecer o no, trazando una imprevisible red de meandros discursivos: en Debussy, la forma —es decir: el tiempo musical— se autoconstruye a partir de su propia destrucción. El arcano del tiempo es la esencia de su música, y un parte sustancial de su obra tardía no es sino una diltada reflexión acerca de ese tema: los aspectos tímbricos, pese a su obvia trascendencia y el cambio de pensamiento compositivo que suponen (se ha dicho, y con razón, que con Debussy la música comienza a ser sonido en lugar de notas), son comparativamente secundarios en relación con su tratamiento de la temporalidad, lo que puede comprobarse examinando con cierto detalle cualquiera de sus textos, sobre todo, los más tardíos.

Quiá el ejemplo extremo lo suministren los primeros instantes de Pour les sonorités opposées (el 10º estudio para piano: su testamento musical, cabría decir), que no contienen otra materia que la nota Sol sostenido expuesta simultáneamente en tres octavas como una especie de resonancia, sin que pueda definirse una pulsación o un ritmo. Toda la música se condensa en ese vacío al que, en el última tercio del compás, se añade un La natural duplicado en la octava intermedia: con cuatro sostenidos en la clave, la posible tonalidad implícita (Do sostenido menor, aludida por su dominante) se ve así discutida por la aparición de la subdominante del tono relativo. Súbitamente, otro Sol sostenido en la octava más grave al comienzo del segundo compás: el tiempo se materializa como una armonía inconcreta que, al margen de la escritura, podría también sugerir la simultaneidad de una fundamental y su sensible. En ese inicio, el tiempo no es sino una ambigüedad que, reducida como se halla a una resonancia de octavas, se percibe como juego de timbres, como una mancha imprecisa carente de direccionalidad: la pieza elabora esa idea a través de una engañosa segmentación.

De proseguir con el examen de la pieza, cabría señalar al menos diez tramos de acuerdo con los cambios de clave, de tempo o, simplemente, de carácter de la música según el siguiente desglose: A): compases 1 a 3 (9/8, cuatro sostenidos, Moderé), B): compases 4 al 6 (idem de A), C): cp. 7 al 14 (sin armadura, Animando), D): cp. 15 al 30 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), E): cp. 31 al 37 (idem de D), F): cp. 38 al 52 (9/8, siete sostenidos, Animando), G): cp. 53 a 58 (Calmato), H): cp. 59 a 60 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), I): cp. 61 a 62 (Lento), J): cp. 63 a 67 (tempo primo) y K): 68 a 75 (idem de J).  Algunas de estas secciones comparten el material, como es obvio para E, H y K y (algo menos) para C y F (en donde, a primera vista, casi podría hablarse de un desarrollo de la anterior: pero se trata de un movimiento concéntrico que gira sobre unas mismas notas), mientras otras parecieran actuar de forma casi autónoma, como sucede con las D, G, I y J. Estas dos últimas, en concreto, son episodios puramente contemplativos que reiteran una misma materia armónica carente de progresión. C y F utilizan ocho notas que proceden de la escala de tonos (un hexacordo con la última nota alterada armonizado con el tritono Re bemol-Sol): en C, toda la sección se apoya en una doble pedal de Si bemol y Fa natural, en F lo hace sobre el acorde formado por las notas Fa sostenido, La sostenido y Mi en el registro agudo, mas un Sol sostenido en el bajo, en G sobre otra doble pedal Fa sostenido-Do sostenido...Podría hablarse de secciones independientes, pero la realidad es que ese estatismo armónico refleja la misma idea ya presente en las secciones A y B, en las que el Sol sostenido en diferentes octavas sirve como resonancia armónico-tímbrica bajo la que, en la sección B, se insinúa un movimiento descendente (que finaliza en el acorde de Si bemol con un Sol sostenido añadido) que será la base futura, no ya de C y F, sino también de D. Este último segmento es una especie de melopea cromática que festonea una sucesión de acordes perfectos mayores y menores que se desplazan en movimiento paralelo y que, a su vez, regresan en el compás 71 como pórtico a la coda: un eco de la sección H reducido a la quinta ascendente inicial que propicia la sucesión de dos acordes de séptima (sobre Si menor el primero y Si mayor con quinta aumentada el segundo) que resuelven sobre un agregado que contiene simultáneamente las dos tonalidades implicadas en la clave (con la quinta Do sostenido-Sol sostenido en el bajo), como si el ámbito armónico aspirase a una unidad final de contrarios. Superposición de un acorde mayor y otro menor a distancia de tercera: es una solución no infrecuente en la época (1915), pero la composición admite otra lectura.

Todo el material está, de un modo u otro, resumido en los seis compases iniciales (secciones A y B), salvo el de las referidas secciones E, H y K, que aparece a mitad del discurso y lo clausura descomponiéndose. Dado que la figura que articula estos últimos segmentos se mantiene inmutable (aunque sobre armonías diferentes), y que las restantes secciones se basan en armonías inmóviles, la realidad es que la pieza no transcurre, en el sentido convencional del término, sino que se coagula y se disuelve en un conjunto de secciones conexas cuya estabilidad (armónica o melódica) abole cualquier forma de linealidad temporal: la armonía, en lugar de materializar la flecha del tiempo, no es sino una referencia acústica carente de verdadero papel estructural. Pasos sin rumbo sobre un horizonte ilimitado: Debussy lo muestra de modo lapidario al superponer las dos tonalidades en el último acorde. Alcanzado este punto, se comprende la lógica profunda del título: enfrentar texturas inmóviles (sonorités opposées) obteniendo un resultado mensurable (los casi seis minutos que dura la ejecución) en razón del desplazamiento y la fragmentación de esa temporalidad en placas oponibles y disímiles, interconectadas paradigmática y no sintagmáticamente. De ahí que la materia musical, propiamente dicha, sea de una trivialidad casi irrelevante: es otra la dialéctica que ahí se debate, y otra la fascinación que la pieza produce.

La idea ha tenido su prolongación en todos los autores de la vanguardia centroeuropea posteriores a la segunda Gran Guerra, como Stockhausen, Xenakis, Ligeti o Dutilleux, pero también en músicos provenientes de diferente ámbito cultural, como John Cage o Morton Feldman, o individualidades tan rotundas como Edgard Varèse (por no citar a otros compositores alejados de esa órbita geográfica, como Isang Yun o Toru Takemitsu), pero el más significativo corolario aparece en una de las primeras composiciones de quien fuese maestro y mentor de buena parte de esa misma vanguardia.

Es sabido que Olivier Messiaen se describía a sí mismo como “français des montagnes”, en razón de su apego a los grandes macizos alpinos, toda vez que una etapa crucial de su infancia (de los seis a los diez años) transcurrió en Grenoble, que es (junto con Innsbruck) la única gran ciudad europea situada en el centro de la cordillera, y no en sus estribaciones. Suele afirmarse que de ahí procede el gigantismo y el ímpetu torrencial que caracteriza buena parte de su música, de ese panorama en que le silence est mouillé pour la voix du torrent, según se describe en un poema de Cécile Sauvage, la madre del compositor. Dimensiones verdaderamente gigantescas (las cuatro horas y media de Saint François d’Assise, las casi tres del Catalogue des oiseaux, la hora y media de Des canyons aux étoiles…) a las que con toda justicia podrían aplicarse las célebres palabras con las que Schumann calificase las obras tardías de Schubert, Göttlichen Längen, esas divinas longitudes tan citadas por toda la crítica posterior. Empero, hay razones más profundas que la simple sugestión paisajística para la desusada expansión de esta música que combina el más robusto impulso rítmico con una base armónica de provocativo estatismo.

Para los filósofos antiguos, la Naturaleza es una suerte de elemento mediador entre la Materia inerte y el Artificio creado por el hombre, un ente responsable de la organización, crecimiento, degradación, destrucción y regeneración del universo: así descrita, la naturaleza se asemejaría a la esencia del Tiempo, esa entidad definida en el Timeo platónico como la eternidad sometida al número (esto es: a lo mudable). Más allá de su belleza melódica y de su excepcional riqueza tímbrica, reside ahí el aspecto medular de la obra del músico de Avignon: en su aptitud para refutar desde su interior la temporalidad, la percepción lineal del transcurir.

De manera intuitiva, la obra de Messaien responde plenamente a la nueva concepción del universo derivada de Einstein, pero se afirma de un modo paradójico trascendiendo las reglas a partir de las propias reglas: en un siglo iniciado con la disolución de los sistemas, Messiaen crea un sistema melódico y armónico propio (el sistema de siete modos de trasposición limitada) y, sobre todo, reedifica la concepción tradicional del ritmo, la instancia que articula el tiempo de la música mediante el artificio de la valeur ajoutée, la duración añadida que quiebra la simetría y la estructura interna del compás. En la Danse de la fureur pour les sept trompettes del Quatuor pour la fin du temps los dos primeros periodos miden 17 semicorcheas cada uno con diferente mensuración (con 8 y 7 notas en cada caso y cuatro duraciones, de la blanca  a la semicorchea), el tercero 18, el cuarto 19, el quinto 21, el sexto 40…Toda regularidad queda abolida: no se trata de compases (¿cómo se mide un 17/16?), sino de auténticos versos libres de duraciones y ritmos internos por completo disímiles, sobre los que se establece un juego de quiasmos, de repeticiones totales o fragmentarias de los versos iniciales (y de las alturas dentro de ellos) configurando una agitada monodia del modo tercero en primera trasposición (con el La natural como “alteración” accidental) que desafía toda linealidad. Genuíno modelo reducido de la concepción formal del autor, la pieza propone un tiempo ramificado en meandros que giran y retornan sobre sí de modo impredecible en una especie de magma temporal que se diría elástico y sin límites definidos: más allá de las profundas diferencias entre una música y otra, el precedente debussiano salta de inmediato a la vista.

Pero la conclusión de esta misma obra va aún más lejos: y precisamente por hacerlo dentro del academicismo (bien que sea éste más aparente que real). La sublime Louange è l’Immortalité de Jésus está escrita también con cuatro sostenidos en la clave: comienza y acaba con el mismo acorde de séptima que implica las dos tonalidades posibles (la misma indefinición, por cierto, de Pour les sonorités opposées de su admirado Debussy), desarrollando un itinerario en que las armonías contradicen una línea melódica aperiódica del violín que evita toda sensible y que sustituye las caídas de quinta por tritonos, mientras el piano mantiene un diseño único (fusa-corchea con doble puntillo cuatro veces por  compás repitiendo idéntico acorde). La lentitud del tempo y la duración de cada armonía convierten los agregados en objetos autosuficientes: la inexcusabilidad cadencial, por así decir, se diluye. Sería factible un análisis armónico más o menos convencional (partiendo de un Mi mayor con sexta añadida), pero los enlaces son caprichosos, absolutamente libres: apoyaturas no resueltas y notas añadidas colorean y dilatan la indefinición creada por las inversiones armónicas, siempre las más inestables. La lenta melodía del violín se repite dos veces con idéntico acompañamiento prolongándose en una breve coda en que la línea asciende hasta el límite del instrumento. El pié rítmico, al descansar la nota larga en la parte débil, incrementa ese carácter suspensivo: la pieza se percibe como inmovilidad, como si el tiempo se petrificase, como si cada compás, cada instante del texto, remitiese tan sólo a sí mismo en un juego de resonancias carente de lógica tonal (pese a existir). Para Messiaen, el fin del tiempo anunciado por el Angel del Apocalipsis que se cita en el arranque de la partitura es el Tiempo de la Eternidad. Músico de la naturaleza, propone la más alta forma de contemplación: la que descubre esa eternidad en la médula a la vez efímera y profunda de cada instante.

            Algo más para acabar, algo más en torno al mito originario de la música: algo más sobre Orfeo. El poder de la música, capaz de mudar el humor de los hombres, amansar a las fieras, detener el curso de la Luna, calmar las tempestades o mover los árboles y rocas, está simbolizado por el hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la Musa Calliope, compañero de los Argonautas y capaz de provocar con su canto el suicidio de las sirenas, impotentes para superar el poder subyugador de su canto. Mito tardío, pero especialmente fructífero, Orfeo ha dado pié a sesenta y cinco óperas, desde las fundacionales de Peri, Caccini y Monteverdi hasta las más recientes de Samuel Adler y Harrison Birtwistle, pasando por las de autores tan ilustres como Sartorio, Charpentier, Lully, Rameau, Keiser, Telemann, Dittersdorf, Benda, Cannabich, Haydn, Gluck, Malipiero, Milhaud, Krének o Casella: no hay un movimiento renovador en la música dramática que no haya buscado legitimarse en su epopeya, y por ello resulta tan significativo que la parte de la leyenda que ha llegado a la escena en cualquiera de ellas se remita en exclusiva al episodio históricamente más moderno, el del fallido rescate de Eurídice, presente tan sólo en las fuentes latinas, parcas por lo demás en el aspecto más enigmático del episodio. Es evidente que semejante parte de la historia es la única que contiene un genuíno conflicto drámatico, es decir, la única factible para vertebrar un desarrollo operístico, pero tal vez fuera conveniente preguntarse si existe en ella una dimensión adicional susceptible de ser interpretada en otro registro y de atraer de este modo la atención de músicos y libretistas, bien que sea de un modo subliminar. Se sabe que se prohibe al héroe volver la vista atrás mientras asciende del Tártaro, pero no se ofrecen razones para tal interdicto: ne flecto retro lumine donec Avensas exiente valles, es cuanto afirma Ovidio en el décimo libro de las Metamorfosis. Se pretende evitar que Orfeo vea, y cabe preguntase qué cosa debe hurtarse a su contemplación. Es sabido que la palabra idea proviene del griego êidon, que significa literalmente yo ví: etimológicamente ver y saber son una misma cosa. ¿Cuál es, por tanto, el conocimiento que los dioses quieren vetar a Orfeo?.

            Lo que Hades ofrece no es la resurrección de Eurídice: ni siquiera los dioses pueden modificar el pasado. La única posibilidad que Orfeo tiene de recobrar a su esposa es su traslación a un universo paralelo: el mismo campo de Tracia en el mismo instante en el que Eurídice huye de Aristeo, pero en el que el pié de la dríade se desvía de su trayectoria fatídica lo suficiente como para no pisar el áspid letal. De ahí la prohibición de volver el rostro: la idea común de que Orfeo desconfía de la palabra del dios o la, aún más mendaz, de su impaciencia, son interpolaciones aflictivamente triviales en el profundo misterio de la fábula. Lo que realmente se solicita del Cantor es que no guarde memoria de su paso por el trasmundo: regresar a un mismo lugar del espacio-tiempo pero en una posibilidad diferente de ese mismo tiempo.  De haber sido ello así, es decir, si Orfeo regresara a ese lugar en el que Eurídice logra esquivar la muerte, no precisaría descender al Averno para rescatarla y, por lo tanto, no podría más tarde recordar un pasado que no ha tenido necesidad de vivir. Pero Orfeo se niega a perder esa memoria que le asegura el conocimiento del Más Allá: permanece en un plano temporal que solamente la muerte de su esposa ha hecho posible y por éso pierde definitivamente a Eurídice a cambio del Saber. La desaparición de Eurídice es el precio que Orfeo paga por su lucidez, como tan bellamente lo expresase André Delvaux  Si el pié de Eurídice no pisa la serpiente, la historia de Orfeo sería distinta: no ha descendido al Hades, no ha experimentado el poder de su arte ante el último y definitivo reducto de la memoria. Alcibíades, hablando de Marsias en el parlamento final del Symposion, viene a decir que la música despierta en nosotros la nostalgia de los dioses (que son los eternos, los inmortales): la música revela la eternidad de las cosas al mostrarlas exclusivamente como formas del Tiempo, ya que es el único arte cuya materia no es otra cosa sino ese mismo tiempo. La música es la actualización constante de un pasado, y por éso cualquier modificación en su curso afecta a ese mismo pasado en tanto que futuro posible: de ahí que se trate de un arte esencialmente trágico, toda vez que su libertad intrínseca reside en aceptar un destino previo que la conforma y define: el de la partitura escrita o el de la sacralidad memorizada de la música de tradición oral. La metáfora órfica es obvia: cambiar una sola nota en una melodía o alterar su contorno rítmico puede ser una mera variante o una impureza local, pero puede acarrear también consecuencias catastróficas. Un ejecutante puede equivocar un sonido o falsear un pasaje, pero si, por ejemplo, cambiásemos por un Do natural el La sostendo del tema de la chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms, no sólo se diluiría la tensión armónica de dicho tema, sino que resultarían impracticables las treinta y dos variaciones posteriores que vertebran el último movimiento y otorgan sentido retrospectivo a la totalidad de la obra. Orfeo está obligado a recordar para que la tragicidad de la música siga siendo posible: existe un universo en el que Eurídice no pisa el áspid y Orfeo no desciende al Orco, pero en ese cosmos otro la música no existe.

            Zum Raum wird here die Zeit: esa unidad secreta entre tiempo y espacio cobra una nueva y definitiva significación en el caso de la cinematografía. A fin de cuentas, el cine y la música —como la poesía y el drama— son artes temporales.

            Basta un poco de historia: la primera sesión de los Lumière estuvo acompañada por un piano y la première de Londres lo estuvo por un armonium, sustituído más tarde por una orquestina de salón. Había precedentes: las Pantomimas luminosas exhibidas en 1892 en el Museo Grévin se acompañaban con improvisaciones de Gaston Paulin, y el Praxinopscopio de Émile Reynaud (que su inventor describía como Teatro óptico, y que también ofrecía breves films de animación) contaba igualmente con acompañamiento musical. El cine nunca fue silencioso.

Dos teorías explican esa asociación de cine y música: la muy pragmática de Kurt London, que sostiene que se trataba simplemente de cubrir el ruido del proyector, y la reflexión más tardía de  Hanns Eisler, que incide en la capacidad de la música para conjurar el terror del espectador, semejante al del niño ante la oscuridad (y el silencio, cabría añadir). Ésta última, mucho más sutil, podría ampliarse al establecimiento gradual de lo que Noël Burch ha denominado Modo Institucional de Representación, prefigurado en films de la primera década del S.XX como los de Zecca, Meliès o Feuillade, que culmina en los largometrajes de Griffth, donde ya se ha establecido y codificado un juego de sintagmas de sucesión (la terminología es igualmente de Burch) que alterna encuadres de distinto tamaño y angulación en aras de construír el punto de vista de un espectador ubicuo y omnisciente: la continuidad discursiva de la música permite diluír las fracturas visuales creadas por la disparidad de escala de los planos sucesivos, generando una unificación narrativa suprasegmental. Es obvio que hoy podemos asumir narrativamente los cambios de escala en un film mudo sin necesidad de precisar de la música de acompañamiento, toda vez que la educación audiovisual está sometida a ese Modo Institucional de Representación dominante (más bien único) tanto en la cinematografía como en el relato televisivo: sin embargo, no cabe extrapolar este hábito de lectura de modo retrospectivo.

Pero no es tan sólo la continuidad temporal lo que resulta relevante, sino también la unificación espacial que de ella se deriva: al articularse con la fotografía en movimiento, la música produce espacio al otorgar estatuto de verosimilitud a un ámbito ficcional unitario construído por yuxtaposición de fragmentos disímiles de representaciones espaciales independientes (que se suponen perspectivas diferentes de un espacio único, que puede incluso no existir). De este modo, si la música instrumental —música sin imágenes, música sin palabras— puede impugnar el tiempo a través de un proceso de disgregación interior (como en el caso de Debussy), esa misma música genera (en el cine mudo, al menos) una continuidad virtual a partir de realidades disgregadas, una especie de ilusorio teatro de la memoria apto para que la Tragedia pueda inscribirse en él de un modo renovado.

Tiempo, Espacio y Significación se manifiestan como categorías complementarias de una realidad única a través de la conjunción entre música y cine. Cine poético, cine narrativo: en uno u otro, la música actúa como argamasa de esa configuración espaciotemporal. Así, cabe entender también el cine como una suerte de arte relativista, en la medida en que su discursividad se conforma a imagen y semejanza de la música que lo envuelve y lo edifica.

 

 

 

 

El dodecafonista impuro

 

Antes que cualquier otra valoración, lo primero que cumple decir a la hora de situar la figura de Hans Werner Henze (Gütersloth, Westfalia, 1 de julio de 1926) es que, tanto por la continuada presencia de sus óperas en los escenarios (una obra como Elegy for young lovers ha contado con casi setenta producciones desde que estrenó en Schwetzingen en 1961) como por la calidad intrínseca de las mismas, se trata del autor teatral más importante de la segunda mitad del S.XX (y parte ya del XXI), de una trascendencia y una significación estética equivalente, si no superior, a la de Richard Strauss, Puccini o Benjamin Britten, si bien desde posiciones estéticas distintas, carentes del pegajoso lirismo de aquéllos y al margen del modalismo de éste.  Como ellos, Henze tampoco es un creador absoluto de lenguaje (en el sentido en que podríamos aplicar esta calificación a autores como Debussy, Bartok o Alban Berg) pero, y como ellos también, es un compositor excepcionalmente dotado, de una sabiduría y un oficio irrebatibles y  poseedor de un sentido dramático absolutamente fuera de lo común que conoce como pocos la profesión desde su interior, tanto como instrumentista de piano como director de orquesta: Henze componía ya de un modo intuitivo desde los doce años, pese a carecer aún de una formación específica. En 1945, y habiendo vuelto a la vida civil después haber sido hecho prisionero de guerra por los ingleses, encuentra su primer trabajo profesional como pianista correpetidor en el Teatro de Bielefeld: un empleo realmente premonitorio. Al año siguiente comienza  a estudiar con Wolfgang Fortner: sus primeras obras instrumentales muestran un oficio depurado y un conocimiento técnico absoluto pero, sobre todo, una extraordinaria voluntad expresiva que se traduce en la energía rítmica y el agudo sentido para la armonía politonal y el manejo de la disonancia: la Sonata para violín y piano (1946), el Concierto de cámara para piano, flauta y cuerda (1946) o el soberbio Primer cuarteto (1946) son obras que mostraban un autor con voz propia y que fueron lo suficientemente bien acogidas como para que la casa Schott le ofreciera un contrato de exclusividad editorial (que se ha mantenido hasta tiempos muy recientes). Es importante tener en cuenta, para comprender su pronto alejamiento de la “segunda vanguardia”, que Henze fue uno de los primeros compositores en acercarse a los cursos de Darmstadt, donde estudió con René Leibowitz (que sería su profesor particular desde 1948), y en asumir el serialsimo integral. Pero la relación con los hoy legendarios cursos de Nueva Música creados por el doctor Wolfgang Steinecke cambió bien pronto: Henze ha tenido desde sus comienzos una vocación poliestilística derivada de un propósito absolutamente  utilitario con respecto a su arte. Para él, el lenguaje nunca ha sido un objetivo en sí, sino un medio de generar textos cuyo objetivo es, en primera instancia, de naturaleza política, esto es: reflexiva y comunicativa. De ahí que la dodecafonía y el serialismo no sean en sus manos sino métodos, técnicas de trabajo adecuadas para determinados fines significantes. De ahí que, incluso en sus obras más estrictamente dodecafónicas, la series empleadas ofrezcan siempre intervalos de cuarta y de quinta, terceras, sextas (un salto “tristanesco” muy frecueente en su música) e, incluso, acordes perfectos destinados a provocar ocasionales relaciones armónicas perceptibles como tonales, aunque al margen de toda funcionalidad.

Henze ha sufrido las más acerbas críticas por parte de las vanguardias compositivas de los años cincuenta y sesenta (y de las retaguardias políticas desde mucho antes) que se agrupaban en torno a los cursos de Darmstadt: se le reprochaba la naturaleza híbrida de su escritura, su mezcla de estilos, sus influencias dispares y, sobre todo, su interés por revitalizar la ópera y su fascinación por las formas históricas, como el cuarteto, el concierto o la sinfonía. Son conocidas las palabras de Boulez escritas en 1957: estamos en presencia de alguien que asimila fácilmente todas las influencias y sabe fundirlas hábilmente, no diré que en una síntesis real, sino en un equilibrio juicioso. Son tiempos marcados por un célebre artículo titulado Schönberg est mort, que Boulez había publicado cinco años atrás, justamente en ese mismo 1952 en que Bouleverd solitude (una conmovedora versión actualizada de Manon Lescaut, la novela de Prévost) sube al escenario de la ópera de Hannover con un éxito que, de un solo golpe, proyecta el nombre de Henze a una escala mundial. Las estéticas más radicales del momento pretendían partir de cero en la definición del nuevo lenguaje: la crítica de Boulez hacia Schönberg (que, en efecto, habia había fallecido en Los Angeles el año anterior, aunque la muerte mencionada en el título es también de otra naturaleza) insiste en la apreciación de que la nueva música no puede seguir ligada a las formas históricas (como la sonata, la fuga o las variaciones, tan densamente reformuladas por el Schönberg dodecafónico), sino que debe encontrar nuevos modos de articular el discurso que rebasen enteramente la retórica heredada. De semejante planteamiento han nacido, entre otras muchas, obras de tanta belleza y trascendencia como Le marteau sans maître (1954), del propio Boulez, Gruppen (1955), de Karlheinz Stockhausen o Il canto sospeso (1955), de Luigi Nono, dentro de la órbita serial y Metastasis (1954), de Iannis Xenakis, Chronocromie (1960), de Olivier Messiaen o Atmosphères (1961), de Gyorgy Ligeti, basadas en planteamientos ajenos a ella, pero todos ellos son textos concebidos por completo al margen de cualquier formalística tradicional. El sentido de la militancia que toda actitud vanguardista irremediablemente acarrea llevó al enfrentamiento frontal con la práctica de Henze, pero también con otros autores tan incuestionables como Klaus Huber, Franco Donatoni, Luigi Dallapicola o  Igor Stravinsky (Boulez, en su trabajo al frente del Domaine Musical, se alejó incluso del Stockhausen de los años sesenta: el de Mixtur, Microphonie, Telemusik o Momente). Jacques Bourgeois lo dijo muy bien cuando, refiriéndose al caso Henze escribió que nadie traiciona más profundamente que los del propio bando.

Hoy, cuando Henze es un nombre indiscutible en la constelación de autores del presente, esta disputa, muy violenta en su momento, puede resultarnos errática o desmedida: pero cabría recordar los feroces encontronazos entre suprematistas y constructivistas en la Rusia revolucionaria para comprender que se trata de un enfrentamiento viejo como el mundo (podríamos recordar la oposición entre Ars antiqua y Ars nova en el S.XIV) que, más allá de las heridas (sin duda, muy dolorosas) que pueda producir, es en realidad una de las oposiciones más persistentes, fructíferas y vivificantes de la historia del Arte. Y por lo demás, justo es recordar que nadie ha dirigido más duras, numerosas e injustificables anatemas hacia la causa de la nueva música (entiéndase: toda la música posterior a la segunda Gran Guerra que no sea tonal) que esos públicos, tan bienpensantes como musicalmente iletrados que, todavía hoy, tienen un incuestionable peso numérico en nuestro país (y en muchos otros) y que no vacilan en emplear nombres como el de Henze en un intento hipócrita y trapacero de desacreditar a las vanguardias históricas, disfrazando su ignorancia bajo una máscara supuestamente democrática.

Como muy bien lo expresó el compositor español David del Puerto en una reciente entrevista, Werner Henze era el músico que hacía falta. Al margen de su compromiso político manenido contra viento y marea con la causa revolucionaria (la revolución es la más elevada obra de arte que el hombre puede abordar, ha afirmado Henze en varias ocasiones), el compromiso de Henze con el lenguaje específicamente musical es, es realidad, no menos radical que el de muchos de sus oponentes, bien que sustentado en actitudes diametrales: Henze es, ante todo, un compositor de género, que trabaja dentro de las retóricas históricas y que es dentro de ellas donde encuentra su voz más personal, y por eso justamente es un gran operista: porque ninguna música es más de género que la música teatral y, ninguna tampoco, está más contaminada por elementos extramusicales. Henze ha estado interesado desde sus comienzos en desarrollar una música que se proyecte como la consecuencia lógica de una tradición de la que en ningún momento abjura, pero que incorpore a la vez todas las conquistas del lenguaje serial y postserial  pero, eso sí, empleándolas de un modo puramente pragmático, como herramienta para construír una determinada situación dramática: toda la música relacionada con el militarismo en Der Prince von Homburg está construída de un modo serial absolutamente férreo en la mejor línea schönbergiana, aunque con un efecto  de sentido que se aproxima a su caricatura.  El propósito de Henze es el de ampliar el ámbito de los decibles en el terreno de la música teatral y, en difícil equilibrio, ofrecer al tiempo una continuidad lógica a la línea sinfónica centroeuropea. Pero no es un pensamiento conformista el que guía esa actitud: Henze ha tenido muy claro desde sus comienzos el deseo de escribir una música que no reniega de todas las conquistas de las vanguardias, pero que busca inscribirlas en un contexto de escucha lo más amplio posible. El problema de la vanguardia a ultranza es el acabar constreñido a ciertos reducidos y exquisitos círculos minoritarios (lo que, por supuesto, nada tiene que ver con la calidad o falta de calidad de las obras nacidas en tales contextos): Henze ha buscado siempre trabajar para públicos lo más amplios posible y, dada su aptitud y amor por y para la ópera, la suya ha sido una confluencia predestinada, inevitable.

El lenguaje operístico de Henze no es muy distinto del que emplea en su música instrumental: se trata de un compositor cuya imaginación es espontáneamente dramática, lo que proporciona a sus obras de naturaleza abstracta una fuerte impronta escénica, bien por la fuerza de sus contrastes, bien por la clara tendencia a emplear formas propias de la música de danza en el interior de sus obras  orquestales o camerísticas: una música de danza que, como el exacerbado lirismo de muchas de sus partituras, se manifiesta a través de su deformación expresionista: aspecto trascendente en su obra que, con once partituras para ballet, es una de las más prolíficas de semejante género en la segunda mital del siglo. En todo caso, hay siempre un sustrato que, de un modo amplio, se articula a partir del dodecafonismo (aunque no del serialismo, si empleamos los téminos de una forma estricta) y sobre ese cañamazo se inscriben múltiples referencias a las otras músicas del S.XX: el jazz o el blues (en una obra como Boulevard solitude, donde también hay lugar para una exaltada expresividad casi pucciniana), pero también la música popular napolitana tratada de una forma sumamente particular (en König Hirsch, su primera obra compuesta en Italia, donde se estableció en 1953) o a los agregados tonales, aunque empleados de modo no funcional (en Der Price von Homburg, dura crítica del militarismo sobre la obra homónima de Heinrich von Kleist, toda la música que hace referencia al soñador protagonista está construída mediante acordes consonantes, aunque no enlazados de una forma académica) y, por supuesto, la escritura vocal más depurada y virtuosísticamente belcantista: personajes como la Hilde Mack de Elegy for Young lovers (inquietante meditación sobre el tiempo que es, también, una amarga y apasionada denuncia de la concepción artística del romanticismo), o la Fusako de Das verratene Meer, sobre una novela de Yukio Mishima, implican una lujuriante puesta al día de los estilemas virtuosísticos más cualificados de la música operística italiana del XVIII y principios del XIX desde una perspectiva de lenguaje totalmente renovada. Para el Henze operista, el lenguaje es un medio instrumental de expresar la situación dramática y la caracterización de los personajes, y no un valor absoluto al que el compositor deba rendir pleitesía: del mismo modo, y atendiendo a la naturaleza de la ópera y su temática, Henze ha trabajado con total libertad y ausencia de prejuicios, tanto en las óperas escritas según el esquema por números (quizá el ejemplo extremo sea Der junge Lord, que contiene además excepcionales paráfrasis de la música del XVIII, con una sonata atonal pero en inconfundible “estilo Clementi” como modelo culminante) como aquellas otras escritas en continuidad, según el principo wagneriano del acto continuo (el ejemplo, también extremo, sería The bassarids, que es una especie de gran sinfonía en cuatro movimientos que se interpretan sin interrupción a lo largo de dos horas y media), o las que, como la monumental König Hirsch (más de cuatro horas en su versión original), participan de ambas. Lo admirable ha sido el pleno triunfo de la apuesta: casi desde su juventud, Henze ha tenido más encargos de los que ha podido atender, y la gran mayoría de sus óperas han gozado de una aceptación universal desde el momento de su estreno, que es algo que muy pocos compositores pueden decir. Sin embargo, sería vano pretender que ese triunfo ha llevado aparejadas concesiones de algún tipo de cara a su aceptación: Boulevard solitude es, si no la primera ópera concebida de modo serial en su integridad, si la primera en llegar al gran público. Ciertamente, Berg había dejado Lulu semi acabada, pero su interpretación completa, de acuerdo con la reconstrucción del tercer acto realizada por Fridrich Cerha, no tendría lugar hasta 1979 (versiones parciales se interpretaban desde 1934, pero fuera de Alemania, donde no subió a escena hasta 1953, en Hessen) y Moses und Aron, la sobrecogedora summa teologica de Schönberg, no pudo verse hasta 1957, en Zurich.  Casi de un golpe, Henze lograba integrar el nuevo lenguaje en el imaginario operístico de su presente y (lo que es mucho más sorprendente) que el espectador medio no lo rechazase. Quizá la clave del fenómeno se encuentre en el lúcido diagnóstico de Claude Samuel: el de Henze es un dodecafonismo que no puede privarse de cantar.

Sucede que estamos ante un autor especialmete preocupado por la escritura para la voz, entre otras cosas, porque se trata de un excepcional melodista, dotado de un sentido que se diría innato para el tematismo, y es ésa una actitud que ha presidido su trabajo desde sus mismos inicios. Es ahí donde hay que buscar su divergencia con el serialismo estricto, que el propio Henze describió con claridad en una entrevista concedida a Le Monde en 1984:  Cuando ví como Darmstadt se orientaba hacia una serialización de todos los parámetros musicales, me desinteresé: pero yo no he “roto con el serialismo”,  porque no había ningún contrato. [...] Mi pasión por el canto ciertamente ha contribuido a alejarme de la escuela serial y del yugo en que se encerraba. En la postguerra se vivió una concepción muy austera de la música: yo sentía horror a esos saltos extremos a que se sometía a la voz. Yo quería una dicción flexible.  Si hay una palabra que describa la música de Henze y que, en algún grado, pueda dar cuenta de su aceptación, esa palabra es inteligibilidad. La música de Henze es de una transparencia meridiana, tanto desde el punto de vista de la estructura formal como desde el de su idoneidad respecto al objetivo de comprensión del discurso. Esa finalidad es radicalmente prioritaria en su música y tal propósito le lleva a cuestionar el concepto mismo de estilo: yo no creo en el estilo: hay una gran cantidad de formas de hablar, de metáforas en la música. El artista no tiene necesidad de perder su tiempo en crear y formular un estilo, ni de velar celosamente por la conservación de su pureza. Creo en la escritura personal, ingenua y exigente,  pero que guarde su libertad y excluya toda ritualización, afirmaba en otra entrevista de 1963. La línea de influencias perceptibles en la obra de Henze es muy amplia, de Mozart a Mahler pasando por el expresionismo de Berg y por el neoclasicismo de Hindemith, pero también del folklore a la música popular urbana, amén de la música de danza del XVIII (el fandango, la musette, la zarabanda...), del XIX (el vals, la polka) o el XX (el tango) y esa mezcla de códigos es una constante tanto en su música teatral como en su música instrumental, de las que los cinco cuartetos, los diversos conciertos para diferentes solistas (entre los que hay dos para piano y otros dos para violín, otro para oboe y arpa, otro para viola y otro para contrabajo) y, sobre todo, el corpus de las diez sinfonías (que constituyen el más importante conjunto de su género en la música alemana del S.XX junto con las de Karl Amadeus Hartmann: otro autor, por cierto, desconocido entre nosotros) dibujan un panorama de una riqueza y variedad notabilísimas (inventario al que hay que añadir cuatro magnícas bandas sonoras para otros tantos films memorables de Völker Schlöndorff y Alain Resnais). Pero, y como sucede en su música para el teatro, también ella aparece contaminada de elementos argumentales de diferente tipo, cual sucede desde su Primera Sinfonía (en la que hay una referencia a la historia de Apolo y Dionisos), la Cuarta (que está construída con el material descartado de König Hirsch, después de que esta obra fuese radicalmente reducida en sus gigantescas proporciones en 1962), la Sexta (escrita y estrenada en Cuba, y que es un homenaje a la Revolución en la que en el lenguaje atonal y politonal se incluyen cantos del Frente de Liberación de Vietnam, de Mikis Teodorakis y melodías y ritmos específicamente cubanos) la Novena, que, en homenaje a la beethoveniana, incluye el coro en su plantilla, si bien su texto, tomado de Das siebte Kreuz, de Anne Seghers, no es un canto a la fraternidad universal sino a los resistentes antifascistas alemanes. La ósmosis entre abstracción y significación (la sonata, la fuga o la passacaglia aparecen como elementos formales que vertebran diferentes escenas de varias de sus óperas) es absoluta en la obra de Henze, como lo es la multiplicidad de los códigos, referentes e influencias que, pese a desdeñar la noción de estilo, ofrecen empero una paradójica apariencia de unidad. La de Henze es (y él mismo ha reivindicado repetidamente el término) es una música impura, una música penetrada por otras música, por la palabra, la poesía o la narración que coloca todos los componentes de su admirable sincretismo al servicio de un propósito expresivo que es también un objetivo político: forzar en el oyente una reflexión, tanto sobre la realidad como sobre la naturaleza y función social del propio lenguaje y que la una sea imposible sin la otra.

 

«LIED» Y FOLKLORE: EL CLASICISMO EN BRAHMS

 

            Si alguna utilidad tienen las rúbricas estéticas aplicadas a la música es la de facilitar el análisis de su mecanismo de producción de sentido (que no de significado): empero, la traslación mecánica de conceptos literarios o pictóricos a tan escurridizo universo suele generar más confusión que otra cosa, y determinados autores resultan sumamente refractarios al supuesto beneficio de tales etiquetas. Ejemplo singular, de Brahms se ha dicho que es romántico-clasicista, romántico tardío o clásico fuera de época y ninguna de tales categorías acaba de explicar el papel tan peculiar que juega en la poética musical del fin de siglo, el porqué de la unánime aquiescencia que concitó su obra y la imagen estética particular que su apellido identifica. No cabe dudar de que ambas tendencias se articularon de modo simultáneo como norte de su trabajo, aspirante a una especie de síntesis paradigmática: la cuestión no está en discutir más o menos bizantinamente a cual de tales mundos pertenece su figura, sino en intentar discernir que significan esos términos aplicados a su obra, y de qué modo preciso se inscriben en su práctica textual. Y en tal sentido, ningún universo referencial es tan elocuente sobre su ideal compositivo como la relación que éste sustenta con la música alemana de tradición oral a través de su copiosa serie de canciones.

 

            Se sobreentiende que en los días del compositor de los Magelone-Romanzen la etnomusicología no se hallaba ni siquiera en agraz (el trabajo de campo no llegaría hasta Bela Bartok), y Brahms, como todos los músicos de su época, empleó como fuentes folklóricas los numerosos cancioneros que se hallaban en circulación: para los habitantes del XIX (y de buena parte del XX: ahí está el caso de Guridi en sus Diez melodías vascas, sin ir más lejos) la música popular es música escrita que, en una suerte de acto de fé, se supone tomada de una ejecución recogida in situ a un intérprete de tradición oral. Sucede sin embargo que, desde los tiempos de Goethe y Hölty, la poesía alemana perseguía una cantabilidad que pusiese en escena cierta estilización imaginaria que encarnaba esa quintaesencia de lo folklórico que, en el mundo urbano, suplantaba la variedad, contradicción y riqueza de la tradición oral en aras de la creación de un corpus unitario que privilegiaba la canción y, dentro de ella, una cierta retórica materializada en dispositivos concretos: la forma estrófica, la escala diatónica mayor, la configuración melódica cimentada en las figuras arpegiadas de tónica y dominante, la cuadratura rítmica y la simetría basada en los periodos de cuatro, ocho y diecicéis compases. El gran desarrollo de la canción litúrgica (léase: los corales luteranos) durante los siglos de formación de la burguesía tiene, lógicamente, una apreciable incidencia en el proceso de cristalización de esta suerte de arquetipo. Surge así un estilo popular que penetra e impregna amplios segmentos de la música  de tradición escrita, estilo que, junto a verdaderas melodías folklóricas, incluía otras creadas ex profeso de acuerdo a tales pautas, desdeñando rítmicas irregulares, escalas modales, armonías no tonales o formas no codificables. Así, a la hora de hablar de la herencia de la música popular en los autores tipificados como románticos (como Schubert, Silcher, Mendelssohn o Brahms) es a semejante modelo al que hay que referirse, con independencia de que las melodías empleadas sean o no realmente de origen campesino: modelo que, como es fácil deducir, se inscribe en el cimiento mismo del clasicismo vienés (cuya expresión melódica es esencialmente versificada, simétrica, a diferencia del romanticismo tardío que perseguía articular una suerte de prosa musical), lo que sitúa en su correcta perspectiva la presunta antinomia arriba citada. Asumir semejante modelo como si fuese un autor de la primera generación romántica y no uno de sus exponentes más tardíos (y es por completo revelador que Brahms, legítimo heredero de ese Schubert creador virtual del género liederístico, no incorpore de él sino el patrón populista, permaneciendo mucho más impermeable ante su vertiente experimental, reivindicada sobre todo por Hugo Wolf) fué para Brahms algo tan indiscutible y vinculante como adheririse al ideal sinfónico de Haydn y Beethoven que, en la complejidad especulativa inherente a la música estrictamente instrumental, resultaba el perfecto equivalente, por oposición paradigmática, de la espontánea simplicidad supuestamente folklórica. Suele insistirse en que las canciones brahmsianas apenas modificaron su concepción y estructura desde sus primeras manifestaciones: pero sucede lo propio con su ideal sinfónico (o camerístico), que Brahms tampoco modificó sustancialmente en toda su carrera, y cuyas posibilidades evolutivas están implícitas en su propia naturaleza (es una múisca que se designa a sí misma como culta), planteada como un proceso y no como una imago. Por lo demás, ese mismo modelo liederístico es referencial incluso en autores más tardíos, como sucede en Mahler y sus canciones del Fahrenden gesellen, en la primera de las cuales cabe citar giros y fórmulas emparentadas, por ejemplo, con la brahmsiana Sommerabend Op.85-1, dieciséis años anterior.

 

            Como compositor de lieder, Brahms mantuvo a lo largo de su carrera una relación privilegiada con el modelo descrito, al extremo de poderse afirmar que, salvo un puñado de obras situadas preponderantemente en su periodo medio (1860-1877), éste informa y define, tanto por cercanía como por desviación, el ideal brahmsiano en tal terreno. Naturalmente, las tres colecciones de canciones populares alemanas de 1858 (que contando el cuaderno de las 14 infantiles dedicado a los Schumann y las 49 comenzadas entonces y finalizadas en sus últimos años suman la respetable cifra de 91) articulan el arquetipo en toda su pureza, al tratarse de melodías tomadas directamente de cancioneros armonizadas con cuidadosa y eficaz sencillez, en las que Brahms rara vez se permite algo más que añadir una coda de dos o cuatro compases pianísticos glosando la desinencia melódica principal. Empero, incuso en alguno de estos ejemplos el compositor opta (ventajosamente) por la propia fantasía: la célebre In stiller Nacht, readaptada posteriormente para coro, parece ser casi una completa invención del músico (Frieländer) o, cuando menos, es auténtica tan sólo en su primera mitad (Geiringer): pero, en todo caso, lo que fascina de esta pieza de hermusura sin límite son las posibilidades que Brahms aporta desde el segundo compás, con ese mágico do natural que interpela y discute los arpegios menores de fa sostenido y la en una pieza que arranca en mi mayor, trasluciendo una elaboración armónica erudita que coexiste con la perfecta limpieza de la línea melódica, sea ésta realmente popular o no.

 

            Salvo en la mayor parte de las canciones compuestas entre el Op.33 y el Op.77, Brahms se mantuvo fiel a un modelo de lied que no sufrió sustanciales modificaciones en toda su carrera y que estaba fijado casi en sus menores detalles desde sus más precoces manifestaciones de los Op.3, 6 y 7: un modelo de especial transparencia diatónica guiado por una voluntad de disimular la propia invención manipulando las sutilezas armónicas de un modo restringido y sin oscurecer la depurada fisonomía melódica para que en todo momento exhiba los rasgos fundamentales de su estirpe: simetría, sencillez, eficacia, predominio absoluto de la línea cantada, recurrencia visible de una o dos fórmulas precisas para articular el acompañamiento unificando las diferentes secciones y enlazando las frases sucesivas entre sí. Pese a que, incluso dentro de un planteamiento unitario, quepa señalar determinados matices entre obras relativamente excéntricas (alternacia entre melodías estróficas regulares y segmentos que rozan una flexibilidad durchkomponiert) y aquellas otras que, deliberadamente, se insertan en el arquetipo de un modo más ostensiblemente concéntrico, la forma general de esta especie de canción se atiene a un esquema estrófico variado, en que una melodía contrastante se introduce entre dos estrofas idénticas A-A-B-A, enlazando la disposición ternaria propia del lied con la rigidez de la forma hímnica inherente al referido «modelo popular», al que enriquece con una mayor flexibilidad sin transgredirlo. En casos más elaborados esa amalgama es doble: A-A-A-B-A'-B', donde la melodía B, frecuentemente en dominante, se construye a partir de un motivo secundario derivado de A. La repetición de la estrofa inicial puede ser sólo simple, las modulaciones más lejanas (por ejemplo, al relativo o a la subdominante) y la simetría de la frase desplazarse, pero raramente crecerá la introducción ni la coda por encima de los cuatro compases, lo estrictamente imprescindible para enmarcar el objeto melódico que ostenta la total y absoluta hegemonía significante, con el bajo como segundo elemento de interés (y siempre a una cierta distancia perspectiva). Tal sucede, por ejemplo en la exquisita Vor dem Fenster Op.14-1, sobre un texto popular tomado del cancionero de Simrock. El acompañamiento diseña una figura inmutable en corcheas en 6/8 sobre un fondo negra-corchea de la mano izquierda y la segunda aparición de la dominante, ya en última frase de la melodía, sucede en el modo mayor anticipando la sección B, elaborada a partir del segundo compás de A. Las frases de la melodía inicial, articulada por grados conjuntos y saltos de tercera (salvo la cuarta inicial) en dos semifrases ligadas, una ascendente y otra descendente, son regulares de 4 compases excepto la última, a la que un pequeño floreo dilata hasta los nueve para propiciar una desinencia rítmica masculina, resaltando la cadencia en tónica mayor (hasta allí, las células, de un compás, han sido mayoritariamente femeninas), lo que supone una nueva preparación de la melodía de contraste, ya declaradamente en la dominante mayor. La reaparición de A es literal y el retorno de B, igualmente en mayor, se clausura con una coda pianística de cuatro compases que reconduce la armonía al sol menor inicial. Los retoques al modelo teórico son tan minúsculos como perceptibles, configurando algo que, más que una melodía popular acompañada (que bien merecería serlo), constituye una especie de ensoñación en que aquélla se idealiza y transfigura.

 

            Por ello no cabe extrañarse de que los ejemplos más felices (Sonntag Op.47-3, Wiegenlied Op.49-4...) sean, precisamente, aquéllos en que el músico, impregnado por completo del arquetipo, produce ex-novo objetos cuya plenitud e identificación resultan tan incuestionables que lo suplantan: como aquel personaje borgiano afanado en escribir el Quijote desde su propia experiencia sin copiar el texto cervantino (pero aspirando a coincidir enteramente con él), Brahms alcanza en los dos ejemplos citados, la dimensión misma del milagro, generando canciones originales que desde el primer momento han sido reconocidas y adoptadas por los públicos más variados como genuína música popular. Y resulta bien significativo que, en el segundo de los dos ejemplos (que, con toda justicia, es también su canción más universalmente célebre), la melodía original (un ländler que, como es sabido, Brahms conoció a través de Bertha Porubszky, una amiga vienesa de los días de Hamburgo) está solamente aludida en la mano derecha del piano (y en síncopas) a través de sus dos primeros incisos, repetido el primero de ellos como simple figura de acompañamiento, de modo que la bellísima línea vocal es una verdadera recreación, ciertamente inspirada y derivada del canto popular, pero perfectamente original, autosuficiente y autónoma. Folklore creado, verdadera música absoluta capaz de situarse, empero, en idéntica dimensión que su hipotética fuente y que, por eso mismo, goza de idéntico reconocimiento, habiéndose integrado en el imaginario popular germanohablante (es común hallarla en los cuadernos escolares de Volksweise mezclada con verdadera música tradicional...pero también con Die Forelle) sin rechinamientos ni fisuras, e inscribiendo su espacio significante con la misma indiscutible certidumbre. Una grandeza que Brahms comparte con Mozart o Schubert (por no hablar de Federico Chueca) y en la que reside una de las razones de la perennidad inexpugnable de su música.

PARABOLA DEL BUEN HIJO

 

         Sobre cualquier otra, una cualidad de la misa en fa menor atrapa la mirada hasta el límite mismo de la fascinación: su aptitud para acumular los topoi textuales de la futura madurez de Bruck­ner. Con inde­pen­dencia de su incuestiona­ble gran­deza, la obra atrae en tanto que sumario de cuantos luga­res comu­nes configu­ran esa suerte de ente­lequia que, a falta de cosa mejor, suele denomi­narse la perso­na­lidad autoral: todas las im­pron­tas, rasgos y obsesiones que con­vier­ten el estilo sinfó­ni­co del músico de Ansfelden en el más origi­nal del romanti­cis­mo se muestran en plenitud. Está todo: los largos episodios cons­truídos sobre ostinatos de rítmica cuadra­da y maci­za, el choque entre el impulso del casi inmutable 4/4 con los tresi­llos de negras (verdade­ra marca de fábrica del segun­do grupo temático en las sinfo­nías), los trémolos y las subdi­vi­siones en semi­corcheas repetidas de las cuerdas, los gran­des uníso­nos masivos, los abruptos cambios de regis­tro y los súbitos con­trastes de densidades extremas, la habili­dad para obtener resultados fulmi­nantes con elemen­tos simples y convencio­nales (un ejemplo ilustre: el inespe­rado acorde de tónica menor sobre la palabra sabaoth), las peda­les interminables de efecto cicló­peo, la espa­ciosidad y ampli­tud de la marcha armónica, el regusto arcai­zante de las reso­luciones plagales, la vocación diatónica en que el abundan­te croma­tismo es una forma de resaltar la solidez esencial del edificio[1]. Y por encima de todo: la rare­facción melódica, que permite cincelar el perfil de cier­tos inter­valos (esen­cialmente los de octava, quinta y cuarta) asig­nándoles el protagonismo como auténticos motores temáticos que penetran y subtienden la textura discur­siva, más allá del sistema signi­ficante impuesto por el cuerpo del ordinario litúrgico, con ese efecto de estatismo monumen­tal por el que el discurso pareciera inmovi­lizarse, con una gran­diosidad amenazante y pétrea. No falta, realmente, casi nada: solamente una gramáti­ca que vertebre todo este aparato retóri­co proyec­tándolo en un ámbito más coherente y de mayor alcan­ce.

 

         Por lo demás, en las grandes articulaciones de la obra no deja de vislum­brarse un esquema que alcnzará su esplendor en etapas más avanzadas de la producción del músico: una larga y dolorosa introducción en el tono princi­pal (Kyrie) antecedien­do a dos inmensos bloques en la dominan­te (Gloria/Credo), el primero de los cuales propo­ne un inven­tario de mate­riales y procedi­mientos -los anotados líneas más arriba- que se contem­plan y elaboran desde nuevas perspec­tivas en el segundo (es bien significativo que los últimos compases del Gloria, el et resu­rrexit y la clausura del propio Credo recu­rran a idéntica rítmi­ca de puntillos para afirmar su pujanza y pro­clamar su unidad), fina­lizando con una espe­cie de gran adagio tripartito (SanctusBe­ne­dictus/Agnus), en cuyas escan­siones se interpola la recu­rren­cia de uno de los más genuínos scherzos del compo­sitor, el poderoso hosanna. Conclusión en que se recu­pera la tónica ini­cial, ahora en modo mayor (y nueva­mente en menor en la sección cen­tral, el Benedictus) para, inscri­bién­dose en la tradición de Haydn y Beethoven, alcanzar un fina­l consolador. En suma, cabría inver­tir el famoso enun­ciado de Derick Cooke, y afirmar que no es que las sinfo­nías de Bruck­ner sean misas sin pala­bras, sino que, en potencia, la misa en fa oculta una verdadera sinfonía que aún no ha podido pres­cindir de ellas.

 

         Es bien conocido que la colosal obra brota casi de un solo impulso tras la crisis paranoica sufrida por el músico en abril de 1867. Bruck­ner era un neuróti­co compulsivo de manual, que conta­ba todo lo numerable y realiza­ba actos dia­rios de protec­ción: un tipo de afección muy ligada a la pato­logía católica, con sus tradi­cio­nes propi­ciatorias como la de los nueve viernes y sus júbi­los y arre­pentimien­tos a fecha fija (Bruc­k­ner confesa­ba y comulga­ba en días preci­sos)[2]. El músi­co, por lo demás, perte­necía ideoló­gicamente al universo feudal, a ese campesinado de la Austria profundamente reac­cionaria de Metternich imper­meable ante el liberalismo y el pensamiento científico, para el que la acep­ta­ción indiscu­ti­da de toda forma de autoridad consti­tuía casi un dogma. Para una mente de esta especie -que al tiempo es músico litúrgico en Linz y genial improvisador al órgano- no deja de resultar contradictoria la elección de un objetivo estético como el que Bruckner abrazaría a partir de este instante. Y es que la sinfonía es la materialización de un ideal esencialmente ilustrado y laico, que reúne el sentido arqui­tecto­nico propio de la armo­nia tonal con la aspiración hacia la belleza abs­tracta y arquetipica encarnada por la forma sonata, inte­grando ambas ideas en la orquesta, el gran orga­nismo instru­mental que sim­boliza los ideales revolu­cionarios: un ideal racionalista, republicano y ateo. Tras la misa en fa menor, Bruckner abando­nará definiti­vamente el género, cediendo a la creciente exi­gencia de un nuevo superyó (Beethoven, claro está, cuya novena sinfonía conoce en esos años) que solamente podía realizar su demanda en el terreno de la música pura. Cabría formular la si­guiente conjetura: la crisis de 1867 (que, tópicamente, suele achacarse al exceso de traba­jo) se produce por la con­tradic­ción insalvable entre el uni­verso creativo que ha prac­ticado hasta enton­ces (que, básica­mente, se ciñe a la litur­gia) y el que, desde hace poco más de tres años (con la escri­tura de la sinfonía cero) co­mienza a entrever cada vez con mayor claridad. Si quería triun­far como músico, debía hacerlo al margen de sus creencias. Vistas así las cosas, la misa en fa menor se revela, no como una acción de gracias, cual suele afirmarse (y como el propio Bruckner lo afirma), sino como un acto expiatorio destinado a apaci­guar la ira del padre simbó­lico, a punto ya de ser trai­cionado. De ahí también la gran cantidad de citas litúrgicas presentes en su obra sinfónica, desde el Amen de Dresde a la Marienkadenz, pasando por los corales: manifestaciones piadosas destinadas a aplacar al padre. Pero ya se sabe que eso no es posible, y la castración se inscribiría en el registro simbó­lico del ciudadano Anton Bruckner vetándole el contacto con mujeres para el resto de su existencia: los episodios de Louise Bogner y de Josephine Lang (de cuyos fracasos se había repues­to con la composición de música litúrgi­ca) datan de 1851 y 1865 respectivamente y, que se sepa, no se vieron sucedidos por otras tentativas amorosas.

 

         De este modo, con la misa en fa menor Bruck­ner clausura su etapa de obediencia, atravesando el umbral camino de la edad adulta. Y Richard Wagner ocupará ahora la nomenclatura pater­na: padre vigilante y permisivo que acepta la dedicatoria de su tercera y que, un año antes de su falle­cimiento, llegará a prometerle dirigir la integridad de su obra sinfónica (su proverbial ingenuidad mantuvo a Bruckner a salvo de esta crueldad innece­saria e imperdonable). Esta transformación podría expli­car sus pensa­mientos suicidas tras el desdén manifestado por Hermann Levi tras la lectura de la octava en 1887: autocastigo obliga­do tras el éxito de la séptima, que ni siquiera la escritura simultánea del Te Deum había podido, al parecer, conjurar. De ahí la ocurren­cia de dedicar la que, probablemente, ya intuía como su última obra a mi querido Dios, y de ahí también -dema­siada respon­sabilidad- la imposi­bilidad final de concluírla.

 

         Conscientemente o no (pero eso no nos incumbe), la misa en fa se sitúa en la charnela de esa emancipación del corsé litúrgico y sus estereotipos formales (por ejemplo, las fugas conclusivas: ya retornará a ellas -¡y de qué modo!- en el final de la quinta[3]) para trabajar con la libertad propia de un pensamiento abstracto y especulativo que se avenía mejor con ese álgebra interválica y esas sonoridades interiores profundas y graníticas que, paulatinamente, Bruckner descubría en su propia peripecia compositiva, al margen del corpus doc­tri­nal desde el que inicialmente emergieron. Todo texto es un proyecto impersonal que genera su propia dinámica y de cuya finaliza­ción nace la figura del autor (y no al contrario): la labor del creador consiste en fijar ese flujo sin agostarlo. En un sentido biográfico, la concien­cia de tal hecho llevó a Bruck­ner a Viena donde, liberado ya de la servi­dumbre ecle­siástica, pudo entregar­se a la cosmogonía instru­mental que se avistaba en su trabajo con nitidez creciente. Te­niendo en cuenta la sinceridad inconmovible de su catolicis­mo (pero todo neurótico es sincero respecto a sus significantes mórbi­dos), el es­fuerzo no debe subestimarse: si hubiese perseguido la rique­za o la fama hubiera podido cultivar adecuadamente su persona­je de instrumentista virtuoso, en el que era, como se sabe, internacionalmente respetado. Pero Bruckner era un artista absoluto, como lo había sido Beethoven (o lo sería en nuestro tiempo Edgar Varèse) que carecía de otra meta u hori­zonte distinto de alcanzar la materialización de un ideal estético preciso e intransigente: un ideal estrictamente sinfónico que el texto de la misa en fa menor le había ya revelado con inaudita cantidad de detalles. La belleza no es democráti­ca, y su tiranía obligó a Bruckner a separar en el plano del signo su ideal religioso de su ideal artístico: imposición a la que el músico de Ans­felden tuvo el coraje de no resistirse, aunque permitiéndose pequeñas (y no tan peque­ñas: ahí está el Te Deum) licencias que creía, inciertamente, habrían de protegerle de las consecuencias de su extra­vío. Nunca podre­mos agradecérselo bastante.

 

    [1] La intención es, justamente, antitética con la de una obra como Meistersin­ger (de la que, como se sabe, Bruckner se adelantó en ofrecer un fragmento con su coro cuatro meses antes del estreno) donde la ostentosa trasparencia armónica del do mayor primigenio se percibe en todo momento como inestable y precaria, gracias al sutil y sistemático borrado de los contornos cadencia­les: la ejecutoria bruckneriana, por el contrario, emplea el cromatismo para exaltar el cimiento diatónico. Empero, no faltan voces que, todavía, hablan de Bruckner como de un sinfonista wagneriano.

    [2] No se piense que el agnosticismo protege de esta clase de insa­nia: Schumann, sin ir más lejos, anotaba en un cuaderno familiar no sólo los días en que Clara tenía la regla, sino también las noches (y horas) de su comercio carnal, así como otra muchedum­bre de exasperantes minucias.

    [3] Lo que se encuentra en perfecta sintonía con la demanda del superyó: Beethoven es el compositor que con mayor empeño se haya aplicado a integrar la fuga al esquema de la sonata (o de la sinfonía). 

LOS ROSTROS DE LA MUSICA

 

     Ninguna seña especial (la agudeza de una mirada, un gesto singular de inteligencia, una alusión a su oficio de can­tor...) nos permite distinguir que esa cabeza ornada con un tocado de tela voluminosamente arrollado sobre la parte supe­rior del cráneo pertenece al mayor talento musi­cal de la primera mitad del S.XVI. Josquin, en ese grabado de la Biblio­teca parisina (que acompaña indefectiblemente la voz de su nombre en la correspondiente entrada de cualquier dic­ciona­rio), se encuentra condenado a observarnos con ese rostro escasa­mente expresivo que podríamos creer perteneciente a un tejedor o un sastre, cuando no a un labra­dor acomodado, pero nunca al más conmovedor, imaginativo y sensible de todos los contrapuntistas vocales del Gran Siglo Polifónico. La data­ción, poste­rior en casi ochenta años a la muerte del maestro, no consti­tuye una disculpa para su plati­tud, para la vacuidad con la que esa mirada de madera nos devuelve nuestra propia perplejidad, la insatis­fecha ceguera de nuestra contem­plación infruc­tuosa. En contra de toda esperan­za, el genio no articu­la marcas fisonómicas: y la estéril pesquisa de nuestro mirar sirve tan solo para comprobar que la cara, en contra de la arraigada creencia, no sustenta cualidad especu­lar, y mucho menos la del alma que habita el reverso de sus fac­cio­nes.

 

     Más antiguos (más próximos también) Gilles Binchois y Guillaume Dufay tal y como la miniatura no menos divulgada del códice de Martin Le Franc nos los ofrece, en amigable charla acompañados de los atributos de su arte: Dufay, a la izquier­da, de oscuro, cu­bierto con una suerte de boneti­llo, junto al pequeño órgano portátil del que pareciera haber­se levantado para saludar a Binchois, en crepi­tante rojo, tocado con capuz y esclavina, recién entrado en campo por la derecha, con un arpa apoyada en la tierra sobre la que apoya una figura más corpulenta que la de su amigo. La mano izquierda de éste está vuelta hacia abajo, el índice hacia tierra, mientras Binchois, sin demasia­do énfasis, apunta hacia lo alto con la diestra: entre ambos (¿quizá sin saber­lo?) componen el símbolo de un aleph alquími­co, que indica que la complejidad del mundo inferior presupone el mapa y el modelo del macrocosmos. El rostro de Binchois (abierto, frontal, casi cuadrado) aparece tam­bién en una Escena de caza en la corte de Felipe el Bueno de Borgo­ña destruída en 1608, dos de cuyas copias aún pueden verse en Versalles y en el museo de Dijon. Ésta última acompa­ña, tres salas más allá, al hermo­so retra­to de Rameau por Joseph Aved: casaca rojo fuego, un violín en las nerviosas manos pulsado a modo de laúd. Es el compo­sitor con mayor aspecto de músico, en su delga­dez preci­sa, en su mirada recta y desdibujada, consu­mido en una ardiente búsqueda inte­rior. La historia del clavecín los empareja, pero ningún contraste mayor que el de su cara con la de Coupe­rin por Joseph Bouys, de rostro abotargado e ine­quí­voco aspecto de no haberse afei­tado en varios días: ¿es posi­ble que ese hombre escribiera Le ros­sig­nol-en-amour, o Les rozeaux?.

 

     Pero volvamos a Binchois, que gasta un sombrero de paja perfec­tamen­te campes­tre: atavío rural que no le veta entre­garse a la prác­tica del canto con un cuarteto de intér­pretes (dos de ellos muje­res) de los que es el único en vestir de negro y situarse de cara. Se dice que Van Eyck fué el autor del cua­dro, así como de su tercer retrato (que se encuentra en Trafalgar Square), donde el músico es aludido hete­ronímicamen­te como «Tymoteus», en refe­rencia a Timoteo de Mileto, y es homenajea­do con el lema Leal Sovvenir, representado en mayús­cu­las labradas en una platabanda de piedra tras la que el compo­si­tor pareciera asomarse: para entonces han trans­currido dos años (10 de octubre de 1432, según fecha el pintor junto a su propio autógrafo), Binchois sigue vis­tiendo de negro, ha enve­jecido y enflaqueci­do (sin embargo, no ha cum­plido aún cuaren­ta años) y ya cubre la calvicie prematu­ra con una capu­cha, que incre­menta su -ahora inevitable- melancó­lica y auste­ra digni­dad. Disparidades entre la cara y la obra, entre el trabajo de la persona y el de el tiempo, entre la mirada de sus contempo­ráneos sobre éste y aquélla: Frescobaldi que -a juzgar por el dibujo parisino de Mellan- hace gala de barbaje ralo (bigote entre­verado, mosca, sombra apenas de una incierta perilla) y expresión jaque de espadachín o bravo que testi­moniaría (dando razón a Doni o a Liberati) su plenaria incul­tura, mas no su virtuosismo legenda­rio. Jomelli despiada­do, sarcástico y brutal, con su lujosa casaca color vino, delicado exquisito Piccini con su camisa de encaje y su ele­gante mirar nostálgi­co: un mismo nombre -Niccolò- para entram­bos, diame­tral apa­riencia y común cercanía en el museo del Con­ser­vatorio napolita­no de San Pietro a Maiella. De otra parte, Orlan­do (mo­fle­tudo, imponente, prieto y bruno de barba, negro traje talar) y Pales­trina (pardo jubón, senta­do, entre­cano, con algo de tendero de paños o de libre­cambista de alhóndiga) propor­cio­nando ejem­plos -también a pocos metros de distancia, en la misma galería del Archivo de Mu­nich- en los que la imagine­ría se escin­de sin lenitivo, en el primero, de su apasionada efu­sión; de su geométrica espiri­tua­lidad, en el segundo.

 

     Estas iconografías dúplices, casi contemporáneas, ocupan una posi­ción polar. Josquin, Palestrina, en absoluto trasmiten su genio, Lassus es tan solo elocuente sobre su dignidad, Piccini se diría un refinado actor (y Jomelli un palafrenero), Bin­chois nos hace de inmediato partícipes de su ale­gría, de la cuali­dad próxima a lo popular de su mejor música: en la dia­léctica de estas imágenes enfrentadas oscila y se diseña el mudo miste­rio del retrato. Mudez aparente, pues el músico es, de todos, el único artista que se hace escuchar con su propia voz (que es de los otros) más allá del Tiempo y las edades: sobre la permanencia de ese sonido se diseña y cimenta el contraste y la contradicción de los que aquí se habla. Por lo demás, unas y otras pinturas exhiben la oposición misma de su auto­ría, desde el perfecto anonimato de los primeros hasta la firma, ilustre donde las haya, del último: no es, ni mucho menos, caso único. Pue­den recor­darse, casi a vuelapluma, otros dos no menos esclare­cidos: el que, en 1618, realizase Van Dyck en Genova con Nicho­las Lanier como objeto de su representación (que valió al pintor ser llamado a la corte inglesa del desdi­chado Charles I y al músico ser contra­tado como su lau­dista real) y el que, siete años más tarde, perfi­lase Rem­brandt con un modelo desco­nocido que algunos estudio­sos han identificado con Hein­rich Schütz (y que hoy puede verse en la Corcoran Gallery de Washington), pese a no existir testimonios de su encuentro en ninguno de los muchos viajes de ambos. Del prime­ro, conser­vado en el Kunst­historis­ches Museum de Viena, resal­ta la arrogan­cia, acentuada por el sabio y acusado cla­roscuro, del caballe­ro músico (su ropa suntuosa autoriza el tratamien­to) que, casi desafiante, clava su mirada en la nuestra sin vacilación, derechamente. Schütz, menudo, majestuo­so, so­brio, no luce el medallón y la cadena que aparecen en los otros retratos que sabemos auténti­cos, pero guarda una ceñida simi­litud con el hombre pintado por Chris­topher Spethn­er, retra­tista oficial del consis­torio de Leip­zig, hacia 1650. Otro dato avalaría la identidad posi­ble: la pre­sencia de un anillo en la mano iz­quierda en el que, no sin esfuerzo, puede distin­guirse un monograma con dos caracteres entre­laza­dos que co­rresponden a las iniciales de Giovanni Gabrieli, el maestro veneciano del músico de Dresden de quien sabemos que antes de su muerte le entregó una joya similar que le señalaba como su indiscutible continuador ultramontano. Treinta y nueve años más tarde (y también desde Leipzig) Johann Kuhnau mira evasi­va­mente y no sin cierto rictus dolorido desde el frontis­picio de sus Kla­vierübung, con unas facciones limpimente trazadas que más se dirían de ciru­jano que del abrupto creador de las Sonatas Biblicas: y en Leipzig igualmente (y quizá con desti­no a la Socie­dad de Cien­cias Musicales de Lorenz Mizler, pese a estar pintado ya en 1748) Elias Gottlob Hauss­mann, sucesor de Spethn­er, elabora­ría el único retrato de Sebastian Bach del que -en razón de sostener en su mano dere­cha el autógrafo del canon enigmá­tico BWV 1076- no quepa duda alguna en torno a su exac­ti­tud: nos mira recta y serenamente y no hay en toda la histo­ria de la música un rostro más cargado de autoridad que el de ese hombre de 63 vigorosos años, cuya fuerza interior le hace aparecer como más robusto de lo que fuese en la realidad. Y los res­tantes Bach: Wil­helm Fried­mann, con la pele­ri­na con que lo retrata Wilhelm Weitsch y la sonri­sa medio embosca­da tras el chamber­go, los largos y espec­trales dedos, el gesto general de abandono, diso­lución o francache­la; Carl Philip Emmanuel, con ese indis­cutible (y paradójico en un hombre de su genio) aire pesada­mente batracio -que com­par­te con Vanhal y Zelenka- que testi­monió Stöttrup en 1748 y Menzel reinterpre­taría un siglo más tarde en una tela obstina­damente célebre, pese a su gra­tuidad. Y Johann Chris­tian, con la apos­tura quizá altiva (o tal vez irónica), distinguida y domina­dora que refleja esa mirada lateral -que no pierde por ello un adarme de su recti­tud y su limpieza- inscri­ta por Thomas Gains­bo­rough, otro de los pince­les más eximios que hayan testimo­niado las interminable faccio­nes, los muchos gestos con que los músicos defraudan la ingenua esperanza de poder sospechar una belleza moral tras la fisonomía de quienes establecen la belleza de lo sonoro.

 

 

     Los rostros de la música: Händel copioso y sólido, tan abun­dante de cuerpo como clamorosamente escaso de cabello ya en el retrato de Mercier (el primero auténtico, cronológica­mente), circunstan­cia acallada por la gloriosa peluca que le aureola en el de Thomas Hudson; Arne adusto, abs­traído, pene­trado en exceso de su oficio (Bartoloz­zi le sitúa de perfil, las manos anega­das en el teclado), Purcell vivísi­mo, rubicun­do, agitado, de faccio­nes dilatadas y amplias (según las visiones de God­frey Kne­ller o de Closterman de la Portrait Gallery londi­nen­se); Orlan­do Gibbons con su mirar levemente estrábico y sus pesados párpados de estatua, casi tan resigna­do como su herma­no Chris­topher en su académica vecindad de la galería de la Facultad de Música de Oxford, donde acompañan a las más céle­bres imáge­nes de Brahms, Dvorak y Haydn (en la sonriente y pletórica ejecutada en 1781 por Thomas Hardy), ensimis­mado en el borde dere­cho del encuadre, escu­chan­do quien sabe que música inte­rior, o tal vez mirando hacia Ellis, el tercer miembro de la dinastía, cuya cara no ha sobrevivido; Praeto­rius, con la cabeza leonina e impetuosa de un Tenorio de provincias (pero que ciñe la gloria de haber conocido perso­nal­mente al viejo Lute­ro, maestro de su propio padre) que ofrece el frontispicio de su Musae Sionis, parece un digno oponente para el Willaert de la portada de su Musica Nova: jamás se habrá visto más expre­si­va cara de pocos amigos (bien que Zarlino, Buus o los Gabrie­li fueran algunos de ello­s), barba más truculen­tamen­te híspi­da, cabeza más obtusamente cónica: a su lado, la faz de su sucesor Ciprian de Rore, su sonrisa apretada y ladina, su pelambre ratonil, su rostro macilento (o simplemente mal alimentado) pareciera de un príncipe. Delgadez extrema que (con afiebrado aura soñadora) es también la de Men­delssohn y Weber, la de Locke y Berlioz, la de Chopin, Hans Leo Hassler o John Bull, y también la augusta, trabajada, dolorida, aristocrá­ti­ca de Claudio Monte­verdi en el lienzo tortuoso y enigmá­tico de Bernardo Strozzi del Ferdinandeum de Innsbru­ck: quizá el rostro más noble de la música (junto al de Johann Schein), más incluso que el afila­dísimo del Duque de Venosa en el escarpado lienzo del altar de Santa Maria delle Grazie en Gesualdo, por mucho que su tío Borromeo le presente ante la misericordia divina mientras sus mortales vícti­mas (Maria D'Avalos y Fabrizio Carafa, los amantes adúlteros), son extraídos del Purgatorio por diligen­tes cria­turas angéli­cas. Rostros que, por momentos, son la cifra misma de una pasión, una actitud o un sentimiento arque­típico: ardo­roso Corelli, místico Liszt, arreba­tado Sibelius atrapado en el lienzo de Gallen, intra­table Cherubini en el retrato de Ingres, malhumorado Beethoven (en cualquier retra­to), timi­dísimo Schu­bert (Moritz von Schwind nos lo entrega de perfil, cual si no osara someterse a nuestro examen fron­tal), humilde Philippe de Monte en el medallón de Conrad Block, desdi­chado Scarlat­ti italiano de Lorenzo Vaccaro, cortesa­no y sapiente Scar­latti español de Jacopo Amici o de Antonio de Velasco, medi­tativo Mozart en el inacaba­do esbozo de Joseph Lange, Lalan­de sorprendido en pleno éxta­sis por Henry Thomas­sin, seco, ambi­cioso Lully de Bonnart, glori­fica­do y soberbio Lully en el busto olímpico de Nôtre-Dame des Vic­toi­res, Brahms venera­ble, Bruckner impo­sible, Wagner inso­portable. Y también: incuestionable grandeza de Gluck, infa­tuada presunción de Bellini, jactancio­sa senci­llez de Doni­zetti, recia honradez de Verdi, pacífica sinceridad de Franck, alucinación de Berg y de Schönberg (que los retrata a entram­bos), turbio mirar de Schumann, profética neurosis de Varèse, ingenuidad radiante de Messiaen, elegancia final de Fauré y de Elgar. Rostros pinta­dos al efímero pastel, a la íntima acuarela o al óleo respeta­ble y profesional, retra­tos o fragmentos rescatados de otros conjun­tos pictóricos mayores, al temple o en épicos frescos, livia­nos esmal­tes, dibujos en alígero grafito o en grave carbón, penetran­tes grabados en aguzado cobre, enérgica madera o linóleo robusto, tenues lito­grafías de color evasivo, silue­tas de negra cartu­lina tara­ceada, miniatu­ras de códices, dudosas viñetas enci­clopédicas: desor­dena­da panoplia de técni­cas, muchedumbre de dimensiones y formas a través de cuyo heteró­clito enrejado los rostros de la música se han asomado a ese otro vértigo múlti­ple de la Histo­ria en el que tan solo la aparición de la foto­grafía ha ins­cri­to una definiti­va, inevi­table norma­lización que abre, por contra, el camino hacia certidumbres sin antecedentes (el dandy­smo de Ravel, la afec­tación de Skriabin, la constan­cia de la mirada líquida y penetrante de Richard Strauss) o indiscuti­bles constataciones de nueva especie: el doble aire faunes­co de De­bussy y de Roussel, tan cercano este último al Landrú encarna­do por Charles Denner para el memorable film de Cha­brol, abriendo un nuevo límite (la cine­matografía) para la fábula fisonómi­ca.

 

     Así, y desde mediados del S.XIX, las imágenes pretenden irrenun­cia­ble cier­teza: se muestran como indiscu­tibles, fecha­bles, igual­mente ofrecidas a nuestra comprensión, cada vez menos aptas para el misterio, la interpre­tación o la pes­quisa­. Insalvable brecha de la fotogra­fía abierta en la lectura del rostro heterogé­neo de la músi­ca, a través de la cual la severa evi­dencia ha cerra­do el paso a la fértil inse­guridad, ins­cribien­do una forma de conocimiento que se diría antitética con una forma de poesía. Imágenes múlti­ples, cam­biantes con los años y el gesto momentá­neo: Salieri tiene para siem­pre esa expre­sión entris­te­cida y leve­mente mezquina de sus cin­cuenta años en el retra­to anónimo de la vienesa Socie­dad de amigos de la Música, pero Rachmani­noff, Shostako­vich, Britten, Webern o Prokofieff avanzan y se anegan en sus perso­najes finales según los días de sus últimos rostros se la­bran en el colo­dión o en el nitra­to. Cabría lamen­tarse de la pérdidad de esa incer­tidum­bre, de la desapari­ción de esa pregunta sobre la natura­leza de lo fidedigno, tan común­mente opuesta a lo vero­símil: pero, con­tem­plando luego la desbordan­te inteligencia de cual­quiera de las muchas caras de Stra­winsky (incluídas también las de Cocteau y Picasso, comunes en semejante rasgo con las imágenes ópticas), la energía re­suel­ta del Jána­cek poste­ro, la plenitud de esa mirada de Béla Bár­tok -la más honda, la más sincera, la más hones­ta de toda la músi­ca- o la gloriosa senec­tud de Kódaly, con la dulzura de haber doblegado la materia del sueño, no cabe sino celebrar la entereza de los nuevos rostros y su diálogo con los que, hasta el presente, amuebla­ron el paisaje imaginario de la escu­cha.

Un artista del pueblo

 

Lo primero que viene a las mientes a la hora de recordar la figura de Pablo Sorozábal es la constatación de que se trata de un compositor cuyas obras escénicas hablan, a través de la música, del hombre abrumado por su circunstancia, ese hombre sumido en un mundo que le grita su condición miserable, como tan bellamente escribiera el inolvidable Manuel Balboa en un famoso artículo. El propio compositor, glosando dicho texto en su autobiografía, apostillaba: mi teatro lírico vá dirigido a la gente del pueblo, de un pueblo liberal, progresista e inteligente, a la gente no embrutecida, a la gente que quisiera ser culta y hace lo posible por lograrlo, a la gente que tiene espíritu y sensibilidad: en fin, a esa gente que también tiene su corazoncito, como dijo en frase inmortal un honrado cajista de imprenta.

Las palabras del músico resultan pertinentes tanto por definir sus propósitos artísticos como por señalar la estirpe en la que aspiraba a insertarse: ese cajista de imprenta es, como se sabe, el Julián de La verbena de la Paloma, la única muestra verdaderamente genuína del verismo dramático en nuestra música escénica finisecular, y esa referencia, amén de un guiño hacia su primer intérprete, Emilio Mesejo, que había trabajado en tal oficio, iba más allá, toda vez que ésa era también la profesión de Pablo Iglesias, fundador del Partido Socialista (que entonces era un partido obrero y revolucionario) quince años antes del estreno del inolvidable sainete de Bretón y Ricardo de la Vega. En ese párrafo, Sorozábal,  como se dice popularmente, no da puntada sin hilo. Un hilo que le conduce tanto a la más noble línea creativa de nuestro teatro cantado como a un horizonte de índole social, más aún que político.

Esa vocación estaba trazada en la mente del compositor desde sus mismos años de aprendizaje. Como se sabe, Sorozábal comenzó sus estudios en la Academia de Bellas Artes que la Sociedad de Amigos del País auspiciaba en su Donosti natal, formándose como violinista y ejerciendo luego esa profesión en la Orquesta del Kursaal, que durante los veranos se incrementaba con una parte significativa de la Sinfónica madrileña que dirigía Enrique Fernández Arbós, lo que le permitió adquirir un conocimiento instrumental de primera mano que le sería de gran utilidad posteriormente, no ya desde el punto de vista técnico, sino también estético, toda vez que el repertorio incluía mucha música perteneciente a la modernidad del momento, como la de Debussy, Stravinsky o Ravel. Música, sobre todo, francesa: Paris fue el norte para muchos compositores españoles que, como en el caso de Don Manuel de Falla, eran muy poco sensibles, por no decir francamente hostiles, hacia la música germánica (casi el único ejemplo realmente significativo en sentido contrario es el de Conrado del Campo): por ello es tan llamativo que Sorozábal elija Leipzig como lugar de ampliación de estudios. Pero es una elección de naturaleza más romántica que otra cosa, motivada por la fascinación que en su espíritu juvenil había provocado la lectura de los escritos de Schumann. Entretanto, se ha hecho un nombre como instrumentista y como compositor en ciernes gracias a sus estudios con Beltrán Pagola, al extremo de que Ramón Usandizaga, el hermano de José María, le encarga finalizar La llama, que había quedado inconclusa a la muerte de éste.

En 1917 se establece en la ciudad de Schumann (y de Wagner) para ampliar estudios gracias a una beca del Ayuntamiento y, posteriormente, a otra de la Diputación, estudiando contrapunto con Stephen Krehl (el autor de un famoso manual, traducido al español en 1930) y violín con Hans Sitt. Poco después se le presenta la ocasión de trasladarse a Berlin, para ampliar estudios en la Escuela Prusiana: los profesores de composición eran Hugo Kaun, Friedirch Koch y Arnold Schönberg. Sorozábal, sin dudarlo, elige al segundo: yo conocía algunas composiciones de Schönberg, pero no me gustaban, afirma en su autobiografía. Su pretendida atonalidad me parecía un experimento de laboratorio, un esnobismo muy cerebral. Para mí, si el arte no tiene calor humano no es arte. Podemos pensar lo que queramos de estas afirmaciones: es obvio que hay en ella tanta sinceridad como, probablemente, estrechez de miras estéticas. Pero lo importante radica en que esa elección se efectúa con un propósito preciso. Aún no ha compuesto música teatral, y su obra, hasta el presente, son piezas de naturaleza nacionalista ligadas al riquísimo folclore euskaldún (y más concretamente, al cancionero de Resurrección Maria de Azkue), pero hay una absoluta seguridad acerca de la clase de música que quiere producir y su vocación está ya perfectamente definida. No es un vanguardista, ni experimenta la menor atracción por el arte de naturaleza especulativa: la música que quiere hacer busca una relación emotiva, directa e inmediata con el público popular. Lo que persigue es la creación de una música de calidad capaz de ampliar el terreno de los referentes y las formas, pero cuya gramática sea, básicamente, tradicional, de cara a la eficacia de su inscripción en el imaginario del público más amplio. Forzando el sentido, cabría enunciar que Sorozábal persigue un arte proletario, casi una suerte de realismo socialista a la española capaz de articular un verdadero drama lírico popular (la expresión es del propio compositor) del que Adiós a la bohemia y el todavía inédito (¡a estas alturas!) Juan José constituirían ejemplos particularmente acabados. El caso particular de esa ópera chica (así llamada por cercanía con el género chico: una pieza en un acto de unos sesenta minutos de duración) que es Adiós a la bohemia constituye un verdadero paradigma que sintetiza lo mejor de toda su trayectoria. Se trata, sin discusión, de su trabajo más acabado, tanto desde el punto de vista argumental como musical, aquél en que mejor se expresa su sentimiento trágico de la vida, su falta de confianza en el porvenir, su visión desencantada de una realidad implacable para con las aspiraciones del artista pero también, por extensión, para el hombre común cuyo ideal se encuentra condenado al fracaso. Y también para la mujer que, carente de oficio y beneficio, no le queda sino alquilar su cuerpo, esa mujer personificada en Trini que, a la altura de 1931 en que la obra comienza a borrajearse, carece aún de derecho al voto ni al trabajo y a quien, de no dar con un hombre que la mantenga, no le queda más futuro que el hospital o el Viaducto[1], como ella misma canta en la conclusión de la obra. Adiós a la bohemia es el texto más desgarrador (y también el más elegante, el más finamente trazado) que la ópera verista haya jamás producido. Y lo es, no ya por su humorismo entreverado y su ternura sino, y sobre todo, por su carencia de énfasis, por su negativa a ofrecer una tragicidad en primer grado, por la total falta de grandeza de sus personajes o, por mejor decir, por el modo en que su grisura ha sido elevada a la categoría de ejemplar. Trini y Ramón, pero también ese poeta sin nombre que presenta la pieza y que más tarde será rememorado en la conversación de los amantes otorgando al texto una dimensión pirandelliana (un personaje añadido con posterioridad al estreno que ha enriquecido de forma decisiva el juego del sentido), se convierten en genuínos héroes de una épica que nunca llegará a las páginas de la historia y que, todo lo más, no pasará de la crónica de sucesos. Y ello es así porque Sorozábal sabe expresarlos mediante una música inolvidable y llena de sensibilidad, esa música con que Trini rememora el primer encuentro con Ramón en un nostálgico vals o el  magnético canto de las hetairas que se encomiendan a la luna antes de hacer la calle: una música que convierte a las meretrices que la entonan en verdaderas princesas de la noche. No hay en esta obra un solo grito, la menor destemplanza, la menor vulgaridad, el mas leve rasgo de brocha gorda (no lo hay en todo Sorozábal): el músico se vale de la panoplia verista para transfigurar a sus personajes y, al tiempo, logra su composición de estilo más avanzado, carente apenas de romanzas ni de formas vocales de estructura convencional (pero enriqueciendo el texto con una especie de fugato, el de la discusión de los pintores, totalmente ajeno al mundo de la lírica convencional) y desarrollando en una suerte de arioso continuo un texto en prosa que pocos (o quizá ningún) precedente tiene en el teatro musical español. Un teatro que es, realmente, nacional-popular, en el sentido más gramsciano del término. En Adiós a la bohemia Sorozábal logra un operismo de altísimo nivel penetrado por una especie de pesimismo revolucionario (interpretando al rovescio la famosa consigna de Zhedanov), barojiano y realista.

Contemplada desde esta perspectiva, la música de Sorozábal es un verdadero triunfo. Una obra tan difundida como El manojo de rosas (que es, desde luego, uno de los títulos mayores del corpus zarzuelístico de todos los tiempos, amén de una indiscutible obra maestra) plantea, en una fecha tan poco apropiada para ello como 1934, una inteligente renovación del género, tanto por sus referentes de actualidad como por la incorporación de bailables de su presente histórico, marchando muy a contramano de lo que se hubiera esperado de un autor que andaba por entonces en la cuarentena: recordemos que los compositores de la República (es decir, la vanguardia musical del momento materializada en los dos Grupos de los Ocho, el de Madrid y el de Barcelona, identificado este último como CIC, Compositores Independientes de Catalunya) eran, hablando en términos generales, antizarzuelistas acérrimos, y que los zarzuelistas en activo se movían en otras dimensiones estéticas, bien fuera regionalistas, bien más cercanas a la opereta. El propio Sorozábal lo ha dicho muy atinadamente: desde el principio fui enemigo de la zarzuela “de alpargata”: pero no porque fuera “de alpargata”, sino justamente porque no lo era. Es esa falsificación de un género que podríamos denominar agropecuario (con sus obligados coros de lagarteranas, azafraneras, huertanas, murcianas, espigadoras  y asimilados) lo que Sorozábal no soporta: la contradicción estriba en que los zarzuelistas entre los que por ejecutoria se inscribe eran, por decirlo con una simplificación casi caricaturescamente, de derechas, y don Pablo tenía otra clase de ideales políticos más próximos a los de los músicos de la Generación del 27, aunque careciera de afiliación oficial. Porque la realidad es que Don Pablo era un rojo. Un rojo espontáneo y vocacional. No un comunista o un anarquista militante, ni un afiliado a organizaciones de masas, pero sí un artista que sentía de un modo visceral la necesidad de trabajar los géneros populares con un sentido regeneracionista. Y era, sobre todo, un músico que supo poner su profesionalidad al servicio de la causa republicana de manera inequívoca, ofreciendo múltiples conciertos con la Banda Municipal tanto en el Madrid asediado por el fascismo como en el territorio levantino con el fin de allegar fondos para los hospitales de sangre (lo que le valdría un proceso de depuración y la prohibición de dirigir sus propias obras durante varios años tras el triunfo de los sublevados). Sorozábal había sido nombrado director de la Banda en 1936, a la muerte de su creador, Ricardo Villa, lo que le hizo fijar su residencia, ya de modo definitivo, en la capital, para general beneficio de sus habitantes: y alguna vez habría que escribir el elogio que merece esta formación cuasi-sinfónica por su impagable trabajo de divulgación de la mejor música en unos años en que los conciertos orquestales eran poco menos que un lujo, y por hacerlo con la mayor altura interpretativa. Aunque el recuerdo corresponde a una época muy anterior (la de los años de su aprendizaje de solfeo), todavía en 1936 resultaban adecuadas las palabras del maestro recordando esa primera etapa de su formación: hoy que el gramófono y la radio han hecho que la música suene constantemente en todas partes y a todas horas, es muy difícil darse cuenta de la importancia que tenía en aquellos tiempos y lo difícil que era poder escucharla. En aquellos tiempos y en los de la postguerra, sin ir más lejos.

En cualquiera de las obras de Sorozábal, la aspiración máxima no es el éxito (con serlo, lógica y legítimamente) sino la dignidad del producto, su capacidad para hablar al público en un lenguaje conocido que, al tiempo, contenga innovación y ofrezca categoría estética y en tal sentido puede decirse con razón que se trata (junto con Moreno Torroba) del último zarzuelista (y desde luego, el único con conciencia de clase), no tanto por su cronología como por su manera de afrontar la creación escénica buscando implicarse en la mejor línea autóctona: la de Barbieri y Gaztambide, pero también la de Bretón y Chapí. De este modo, la operación que implica una obra como la precitada La del manojo de rosas  supone una puesta al día del género en dos frentes, el argumental y el estrictamente musical. Por una parte,  se resitúa un modelo, el sainete lírico costumbrista,  que, tras la muerte de autores como Chueca, Jiménez, Lleó, Soutullo o Vives y el evidente declive de José Serrano o Pablo Luna, era ya marginal, acercándolo a un tiempo contemporáneo con aviadores, chicas topolino, talleres mecánicos y obreros, si no concienciados, sí provistos de un innegable instinto de clase, que recriminan al protagonista el haberse hecho pasar por uno de ellos solamente para intentar seducir a la tiple (la ropa del obrero se hizo para trabajar/y no debe un señorito mancharla para conquistar, le cantan sus ex-compañeros de  trabajo). Y por la otra, se introducen bailables de moda que, como el foxtrot o el charlestón, no contaban con el menor pedigrí zarzuelístico (amén de la formidable ocurrencia que supone abordar un dúo amoroso en ritmo de pasodoble, configurando uno de los números musicales más justamente famosos del repertorio). El resultado es especialmente feliz y de ello dá noticia el éxito de que la obra sigue gozando cada vez que retorna al escenario. Sin una sola mención a la política, La del manojo de rosas logra trasmitir una inconfundible (y saludable) fragancia republicana e igualitaria: en eso se asemeja a la casi coetánea versión de La verbena de la Paloma rodada por Benito Perojo en 1935, que es también una de las obras máximas de la cinematografía española de todos los tiempos.

La mezcla de estilos y de referentes es, si cabe, aún más acusada en Black el payaso, donde cualquier vestigio de la zarzuela costumbrista se ha desvanecido enteramente a favor de configurar un proyecto de opereta internacional (cuya referencia última es, sin embargo, operística: Pagliacci, de Leoncavallo). Como en el caso de Katiuska, la época es vagamente actual pero, como en tantas otras obras de ese género, la acción transcurre parcialmente en un país centroeuropeo ilusorio (¿existía en 1942 la menor posibilidad de hablar de la España del momento o, menos aún, de la Rusia revolucionaria?). Y como sucedía en La del manojo de rosas o en Katiuska, la música es extremadamente permeable a los bailables de moda (de moda en cualquier país que no fuera el nuestro), el shimmy, el tango, el cake-walk, el rag-time, por no hablar de la insólita idea de añadir los saxofones a la plantilla orquestal (se trata, probablemente, de la primera obra en España en incorporarlos): por cierto, que la opereta austriaca más o menos coetánea, la Oscar Strauss o Robert Stolz, fue incapaz de semejante puesta al día musical, pese a que allí la guerra la habían ganado los buenos.

Son los terribles años de la autarquía: si el pesimismo de Adiós a la bohemia corresponde a los estertores de una monarquía cómplice y La del manojo de rosas al alba esperanzada de una República que en poquísimos años fue capaz de aproximar España a Europa con una pujanza como aquí jamás se hubiera imaginado, Black el payaso, más allá de su aparente intemporalidad y su geografía ilusoria, simboliza, por encima de cualquier otra consideración, la pírrica conciencia de saberse vivo pese a todo, la magra felicidad de comprobar que la pérdida de la estabilidad o la ilusión vital son poca cosa al lado de comprobar que, aunque en condiciones menguadas con respecto a aquéllas a las que se tuvo legítimo derecho, la vida continúa. Una vida a la que no le queda otra alternativa sino refugiarse en el mundo de la farsa, del fingimiento, frente a la agresiva impenetrabilidad del territorio de los ganadores. En la distinción y variedad de su música, en lo irremediable de su peripecia y en su apariencia agridulce, Black el payaso complementa la amargura de Adiós a la bohemia a menos de una década de distancia, cuando ¾ahora sí, definitivamente¾ ya no queda espacio para otra cosa que sobrevivir. Como el La del manojo de rosas, en Black el payaso tampoco se habla una palabra de política, pero no es difícil descifrar la criptografía metafórica (y quizá también biográfica) de un atroz descalabro histórico y generacional. Black vuelve al circo como Sorozábal al teatro: al menos, podía seguir estrenando, aunque su nombre no pudiese figurar en los carteles ni dirigir musicalmente la representación y su obra no pudiese aparecer citada (y muchísimo menos, elogiosamente) en las reseñas y las críticas de prensa: algo parecido le pasó a un autor tan poco sospechoso de subversión como Benavente, vergonzantemente designado en los carteles de la época como el autor de “La malquerida”: ¡y éso que se trataba de un premio Nobel!. A otros ni siquiera les cabía ya esa posiblidad. Un comentario del músico referido a la época de composición de la obra, es luminoso, en su voluntad de resistencia: me hice a la idea de que a mis cobardes enemigos les tenía que vencer con mi producción, escribiendo obras de gran calidad a la que ningún otro compositor pudiese llegar. En el gesto desafiante de White invitando a  Black a retornar a su antiguo oficio late aún una cierta forma de esperanza: la de poder presenciar, algún día, la desaparición del dictador acribillado por sus propios médicos. Al menos, Sorozábal alcanzó a contemplarlo.

La inscripción de la música de Sorozábal en el imaginario popular ha llegado realmente lejos: muchos números de sus obras han quedado, y quedarán para siempre, en el repertorio de todos los cantantes, con independencia de que cultiven o no el género zarzuelístico de manera habitual. Tal sucede con la romanza de La tabernera del puerto, algazara de tenores, o con la de la propia Ascensión en La del manojo de rosas (“no corté más que una rosa en el jardín del amor”), con la de La isla de las perlas (“no me quiere la mujer que yo quería”) o el espléndido dúo amoroso de Black el payaso. En cualquier caso se trata de piezas inolvidables, marcadas para siempre en la memoria tanto del público más popular como del intérprete más encopetado, del degustador más exquisito como del aficionado menos exigente. Una inscripción que ha alcanzado incluso dominios extramusicales, pero no por ello menos significativos: ahí están las famosas botas de goma que se han quedado para siempre con el nombre de katiuskas en razón de su presencia en la opereta de semejante título (que fue, por cierto, su primer gran triunfo), del mismo modo que cierto tipo de chaqueta de punto ha pasado a denominarse entre nosotros rebeca, a cuento de formar parte del vestuario de Joan Fontaine en el film homónimo de Alfred Hitchcock. Hay que tener mucha ropa (como diría Barbieri) para lograr resultados así. Y Don Pablo la tenía. Vaya si la tenía.

 

[1] El Viaducto sobre la madrileña calle de Segovia fue (y todavía sigue siendo) uno de los lugares preferidos por los suicidas capitalinos. Ese aspecto trágico del popular puente urbano se halla no fue magníficamente expresado en Cielo negro, el excepcional film realizado por Manuel Mur Oti en 1951.

Tiempo y Música

 

La música, tradicionalmente, se ha definido como el arte de combinar los sonidos con el tiempo. La fusión de esas categorías heterogéneas la emparenta con el lenguaje: como él, existe en tanto que articulación de sonidos pero, al carecer de dimensión semántica (o por mejor decir, reduciéndose ésta al brumoso terreno de la connotación), toda su intensidad se establece sobre una dimensión sintáctica que, dada su particular naturaleza, se manifiesta exclusivamente como temporalidad: es posible imaginar una música carente de sonidos, pero es impensable una música al margen del tiempo. John Cage lo expuso con lapidario radicalismo en 4’33”, una partitura que señala una sucesión de tres secciones vacías ―tres movimientos― sin otra indicación que la de su duración total.

 Pero ¿es ésa duración la verdadera?. ¿Es legítimo hablar de la música como de una realidad mensurable según una escala de tiempo absoluta, objetiva? Como observara Gisèle Brelet, la música no transcurre en el tiempo, sino que transcurre temporalmente. Al ser éste su materia irreductible, puede enunciarse que es ella quien agota el tiempo, y no éste quien la subsume. La música crea un tiempo virtual, la apariencia de un transcurrir dotado de sentido en razón de las relaciones que establece entre los diferentes estratos de acontecimientos sonoros que en ella se producen. Pero la realidad es que la música no se desarrolla en el tiempo, sino que está hecha de tiempo: en su doble ilusionismo (el del significado y el de la duración), la música se inscribe como criptografía de un tiempo propio, el de un universo del que se ofrece como mapa, como relación legible entre espacio y tiempo.

 El espacio de la música es acústico: el ámbito de los sonidos cuya doble combinatoria (sucesiva y simultánea) la vertebra. La música es un modo de con-formar la geometría de las frecuencias audibles, que no existen hasta no configurarse dialécticamente en su transcurso: es el movimiento de la música lo que realiza unos sonidos que no preexisten, sino que son inmanentes a ella, del mismo modo que el tiempo no precede al espacio sino que se origina juntamente con él en una singularidad común. La música es la representación de un universo relativista en el que el tiempo ha dejado de ser la variable independiente de la física: un universo cíclico que se expande a partir del acorde inicial y se colapsa sobre el acorde conclusivo.

Del mismo modo que el cosmos, observado a escala humana, concuerda con el modelo newtoniano, la música, limitada a las siete notas de la escala diatónica, mantiene una geometría en la que tiempo y metrónomo parecen coincidir: un tiempo doblemente estriado —de acuerdo con una brillante expresión de Pierre Boulez sobre la que voveremos más adelante— según la pulsación rítmica y la periodicidad armónica. La tonalidad clásica, con su jerarquía de polaridades equivalente a la perspectiva lineal (de cuyo paulatino establecimiento es contemporánea), fué el modo de representar la concepción de un universo centrípeto en el que el acorde de tónica funciona como un gran atractor que focaliza las generatrices espaciales: un cosmos regido por la simetría de sístole y diástole inherente a la dialéctica disonancia-consonancia, que la lenta irrupción del cromatismo, desde Monteverdi a Schönberg, disgregaría de modo irrecobrable. La disolución funcional de la disonancia reedificó el espacio musical como una isotropía acústica carente, por así decir, de puntos de fuga: no es casual que las primeras piezas no tonales se escribieran entre 1908 (Skriabin) y 1909 (Schönberg), el  año de las primeras acuarelas abstractas pintadas por Kandinsky, y que la Teoría de Relatividad Especial se formulase en fecha casi coetánea, en 1905. Picasso, por su parte, y de modo por completo independiente, pintaba Les demoiselles d’Avignon en 1907: la ruptura con la concepción euclídea del espacio, el tiempo newtoniano y la representación pictórica mediante la perspectiva geométrica era absoluta y se manifestaba de modo simultáneo en todos los frentes.

 Tonal o atonal, la música se ofrece como la imagen de un continuo espacio-tiempo en el que cada objeto sonoro remite a todos los demás y en donde cada nueva nota recibe el sentido (la lógica acústico-geométrica) de todo el conjunto de las notas precedentes, articuladas según un sistema que, a su vez, se re-construye retrospectivamente. Cada compás de una obra reclama la presencia simultánea de todos los restantes: paradójicamente, es correcto afirmar que en la música no existe la repetición, pese a estar formalmente articulada mediante repeticiones. La escucha de una obra inmoviliza el tiempo: en cada segundo que transcurre y muere ante nosotros, la música abre una suerte de eternidad que inscribe a la vez el pasado y el futuro sobre la fugacidad del presente.

 Como en el Universo que habitamos, carece de sentido hablar de un tiempo anterior y otro posterior a él, del mismo modo que nada ―nada musical, se sobreentiende― existe antes ni después de cada música concreta que escuchamos y que, al margen de su duración cronométrica aparente, abarca la integridad del tiempo, equivalente a la del espacio acústico a cuyo través se manifiesta. En cierto sentido, es correcto afirmar que el primer acto de Parsifal dura lo mismo que un responsorio de Tomás Luis de Victoria: ambos universos disuelven la integridad del tiempo (su tiempo específico) que, observado desde su interior ―pero la música, como el universo, no puede observarse desde fuera de sí misma― no tiene otra medida ni referencia posible que la de su propia geometría. Tan infinitos son los puntos contenidos en un segmento de un centímetro como los que abarca una línea sin fin: ésa es la razón de que nos resulte imposible decidir cual de las dos obras nos conmueve más hondamente. La música nos brinda la intuición de que no existe un tiempo único sino múltiples tiempos (múltiples infinitos), pero que todos ellos son inconmensurables. La música plantea la naturaleza del tiempo como una materia cuyas dimensiones se expresarían mediante números transfinitos: es un genuíno multiverso en que se albergan universos diferenciados, opuestos y contradictorios.

Así, la música establece su propio tiempo, no tanto dentro del tiempo como al margen del Tiempo: es como si su transcurrir se desplegase en espacios conexos, en ámbitos temporales no congruentes, privativos y únicos para cada pieza concreta. El conocido símil de los dos astronautas que se encuentran en el espacio, cada uno de los cuales observa que en el reloj del otro el tiempo fluye más lentamente que en el suyo, constituye un adecuado símil de la relación entre el oyente y la música: la música detiene el Tiempo e impone su tiempo propio, exclusivo y particular, definitorio para cada obra. O por mejor decir, desdobla el tiempo mostrándolo como un  abanico de facetas, de temporalidades múltiples e independientes según tres ejes: transcurso, eternidad, posibilidad. Los griegos expresaron esa cualidad proteica del tiempo musical mediante la figura de Orfeo, un mito al que regresaremos para concluír.

            La dispersión de las partículas subatómicas tras un choque en un acelerador suministra una imagen gráfica en la que la vida de cada una de ellas se determina proporcionalmente a la longitud de su huella sobre una placa sensible, huella que se incrementa según crece el cociente entre el cuadrado de su velocidad individual y el de la velocidad de la luz; de modo análogo, la música se comporta como si caminase con la celeridad del fotón, y el tiempo no transcurriese para ella: cada instante reclama la simultaneidad de todos los instantes posibles. Como el espacio-tiempo relativista, la música (cada música) existe, por así decir, desde siempre y para siempre: es la proyección temporal de una realidad atemporal, la de la partitura, sobre la que coexisten todos los instantes simultáneamente y donde la mirada puede relacionar y contemplar episodios que en la ejecución se encuentran muy separados entre sí. Para un hipotético viajero que se moviese a la velocidad de la luz la música no existiría en tanto que hecho sonoro, sino como partitura, como simultaneidad de los infinitos instantes. Ése tiempo inimaginable refuta la música misma tal como nosotros podemos experimentarla, ésto es, como movimiento, como metáfora física del curso irrecobrable del tiempo. Al situarse fuera de ese mismo tiempo, la música es sólo presente, eternidad absoluta del instante. Las enigmáticas palabras de Gurnemanz en el Acto I de Parsifal se vienen de inmediato a la memoria: Aquí, el tiempo se convierte en espacio (zum Raum wird here die Zeit). En la partitura, el tiempo se monumentaliza y se transforma en espacio, esto es, en escritura.

            De un modo metafórico, la música pone al oyente en relación con un orden de realidad, no ya ajeno, sino contradictorio con el derivado de la experiencia cotidiana, y de ahí la aureola mágica que le otorgan ciertas culturas. La idea platónica de que la música es la puerta que relaciona el mundo visible y el invisible es algo más que una mera formulación poética o filosofica: al enfrentarle con el misterio del Tiempo, la música transforma a quien la escucha. Esoterismo de la música: la posibilidad de ésa enseñanza es, tal vez, la secreta razón de su presencia entre nosotros.

            La idea de un tiempo estriado y un tiempo liso a la que se hacía referencia más arriba tiene su materialización más obvia en ciertas obras (o fragmentos de ellas) en que la pulsación rítmica periódica o aperiódica pero perceptible (Boulez toma como ejemplo determinados fragmentos de Le Sâcre du printemps, de Stravinsky) configura el avance del discurso, su continuidad: un vals es reconocible por su ritmo ternario y la estría sería definible como la repetición de una figura concreta de tres pulsaciones cada una de las cuales tiene un sentido temporal específico según la relación dialéctica que establece con las otras dos (cabría recordar la connotación trinitaria y casi mística del tempus perfectus en los tratadistas medievales).

            Por el contrario, el tiempo liso sería aquél en que ni el compás ni siquiera el tempo son directamente discernibles: el ejemplo privilegiado es el comienzo de L’après-midi d’un faune, esa lánguida frase de la flauta que planea sobre el silencio y se desliza cromáticamente a lo largo de un tritono descendiendo primero y ascendiendo después: no hay percepción del ritmo ni del movimiento hasta el compás undécimo, ni sentido de la tonalidad antes del cuarto, con el ambiguo acorde defectivo de tónica (Do sostenido menor sin quinta: pero la obra concluirá en el relativo, Mi mayor) con apoyatura del La sostenido: apoyatura, por su parte, que es la nota resaltada por el arpa en su envolvente glissando ascendente y descendente, así como la finalis de la flauta. En su célebre estudio sobre esta obra, Jean Barraqué ha puesto el acento sobre el hecho de que esta melodía, idéntica a sí misma, aparezca nueve veces a lo largo de la pieza con una armonización y un colorido instrumental diferente en cada una de ellas. La sensación de transcurso y la posibilidad de identificación formal (que puede verse como una especie de combinación sui generis entre la sonata y el lied) desaparecen en la escucha: el agente enmascarador de esa estructura es la recu­rrencia de la misma melo­día sin modificaciones substanciales, que im­pregna la integridad de la composicion con un tornaso­lado efecto de inmovilidad.  En la escala de la microforma, el tiempo se alisa como consecuencia de su negativa a enunciar un ritmo y un tempo: en la de la macroforma, tanto por la ambigüedad de la armonía como por su fluctuación, que impide toda posible lectura de la obra como un rondo pese a la obvia recurrencia invariable de la melodía inicial. La estría armónica se ha disuelto en su propia flotabilidad e inconcreción: toda posible direccionalidad de la música ha quedado abolida en virtud del concienzudo borrado de cualquier progresión arquitectónica previsible a gran escala, y la obra pareciera poder tomar cualquier itinerario cadencial en cada momento. Debussy conserva la escritura convencional: cuatro sostenidos en la clave salvo en la sección central —la suntuosa melodía que se sitúa entre la cuarta y la quinta repetición, en un Re bemol  mayor enarmónico del Do sostenido inicial— pero esa persistencia de la armadura no corresponde en absoluto a lo escuchado. La forma sonata resulta ilegible, pese a que el desarrollo (cuya sección principal debiera corresponder con la citada melodía) comience, justamente, con una caía sobre Si mayor, la dominante del tono conclusivo que, para mayor perplejidad, es la única cadencia perfecta de toda la obra: verdadero trompe-l’oeil, la estructura se difumina en el mismo grado en que se conserva y se exhibe. De este modo, el prin­cipio formal no reside en transformar la ma­teria temática alejándola de su diseño inicial sino que, por el contrario, su propósito es realzar su inmovilidad con­templandola desde dife­rentes perspectivas armóni­cas y tim­bricas: la narratividad inherente a la forma se ha impugnado desde su propio interior. El arranque de  Le Sâcre du printemps proporciona un ejemplo análogo: al Do natural melódico del fagot se opone el Do sostenido armónico de la trompa: la modalidad (y el ritmo) quedan en entredicho desde el segundo compás. Bien es cierto que, en este caso, la forma general no se corresponderá con ninguna estructura preexistente: se trata de un texto cuyo material se consume en el propio hecho de su enunciación.

            En ambos casos, el precedente está en Wagner: el comienzo de Das Rheingold. En ese inicio subyugador se abre también una concepción suspensiva del tiempo musical que disuelve la noción misma de transcurso: melodía, armonía y ritmo,  dimensiones independientes desde el punto de vista del análisis, resultan inseparables en la escucha, integrándose en una realidad discursiva sin precedentes: la estría es perceptible (correspondería, por ejemplo, a la nota más grave del arpegio de Mi bemol), pero pierde su sentido en razón de las repeticiones (el fenómeno no es diferente al del comienzo de la Klavierstücke IX de Karlheinz Stockhausen). Con el arranque de Das Rheingold se inaugura en la tradición europea la posibilidad de una música al margen de la temporalidad lineal, una música constituída exclusivamente como articulación de texturas.

            De ahí que la brillante definición propuesta por André Boucourechliev plantee de un modo implícito semejante problema: La música es un sistema de diferencias que articula el tiempo según la categoría de lo sonoro. Lo interesante de esta definición es que la palabra arte, esencial en la definición que abre este artículo con sus equívocas connotaciones, ha desaparecido para dar paso a una formulación que ya no es ideológica. Las transformaciones, contrastes  y oposiciones entre las diferentes texturas expuestas en la música articulan el tejido del tiempo, que deja así de ser una materia uniforme para asumir configuraciones cambiantes en constante mutación. No hay un tiempo, sino muchos tiempos en cada música: la preeminencia de algunos de ellos (o su dependencia con respecto a otros) es lo que caracteriza los estilos y las escrituras.

            El comienzo de Das Rheingold abría en la tradición europea la posibilidad de una música al margen del tiempo, pero Debussy, mas allá de sus conquistas armóni­cas y de su imaginación instrumental, es el compositor que de un modo más radical haya enfrentado el proble­ma de la forma, el que de un modo más lúcido y eficiente haya luchado por anular en la música el sentido del tiempo y el movimiento discursivo lineales: cada una de sus obras ofrece una estructura particular que se desen­vuelve al margen de las formas históricas, una forma que no se impone a la materia sonora, sino que, por el contrario, crece a partir de ella. En Debussy la forma se ramifica y se desvanece: se disgrega en momentos elementales que pueden reaparecer o no, trazando una imprevisible red de meandros discursivos: en Debussy, la forma —es decir: el tiempo musical— se autoconstruye a partir de su propia destrucción. El arcano del tiempo es la esencia de su música, y un parte sustancial de su obra tardía no es sino una diltada reflexión acerca de ese tema: los aspectos tímbricos, pese a su obvia trascendencia y el cambio de pensamiento compositivo que suponen (se ha dicho, y con razón, que con Debussy la música comienza a ser sonido en lugar de notas), son comparativamente secundarios en relación con su tratamiento de la temporalidad, lo que puede comprobarse examinando con cierto detalle cualquiera de sus textos, sobre todo, los más tardíos.

Quiá el ejemplo extremo lo suministren los primeros instantes de Pour les sonorités opposées (el 10º estudio para piano: su testamento musical, cabría decir), que no contienen otra materia que la nota Sol sostenido expuesta simultáneamente en tres octavas como una especie de resonancia, sin que pueda definirse una pulsación o un ritmo. Toda la música se condensa en ese vacío al que, en el última tercio del compás, se añade un La natural duplicado en la octava intermedia: con cuatro sostenidos en la clave, la posible tonalidad implícita (Do sostenido menor, aludida por su dominante) se ve así discutida por la aparición de la subdominante del tono relativo. Súbitamente, otro Sol sostenido en la octava más grave al comienzo del segundo compás: el tiempo se materializa como una armonía inconcreta que, al margen de la escritura, podría también sugerir la simultaneidad de una fundamental y su sensible. En ese inicio, el tiempo no es sino una ambigüedad que, reducida como se halla a una resonancia de octavas, se percibe como juego de timbres, como una mancha imprecisa carente de direccionalidad: la pieza elabora esa idea a través de una engañosa segmentación.

De proseguir con el examen de la pieza, cabría señalar al menos diez tramos de acuerdo con los cambios de clave, de tempo o, simplemente, de carácter de la música según el siguiente desglose: A): compases 1 a 3 (9/8, cuatro sostenidos, Moderé), B): compases 4 al 6 (idem de A), C): cp. 7 al 14 (sin armadura, Animando), D): cp. 15 al 30 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), E): cp. 31 al 37 (idem de D), F): cp. 38 al 52 (9/8, siete sostenidos, Animando), G): cp. 53 a 58 (Calmato), H): cp. 59 a 60 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), I): cp. 61 a 62 (Lento), J): cp. 63 a 67 (tempo primo) y K): 68 a 75 (idem de J).  Algunas de estas secciones comparten el material, como es obvio para E, H y K y (algo menos) para C y F (en donde, a primera vista, casi podría hablarse de un desarrollo de la anterior: pero se trata de un movimiento concéntrico que gira sobre unas mismas notas), mientras otras parecieran actuar de forma casi autónoma, como sucede con las D, G, I y J. Estas dos últimas, en concreto, son episodios puramente contemplativos que reiteran una misma materia armónica carente de progresión. C y F utilizan ocho notas que proceden de la escala de tonos (un hexacordo con la última nota alterada armonizado con el tritono Re bemol-Sol): en C, toda la sección se apoya en una doble pedal de Si bemol y Fa natural, en F lo hace sobre el acorde formado por las notas Fa sostenido, La sostenido y Mi en el registro agudo, mas un Sol sostenido en el bajo, en G sobre otra doble pedal Fa sostenido-Do sostenido...Podría hablarse de secciones independientes, pero la realidad es que ese estatismo armónico refleja la misma idea ya presente en las secciones A y B, en las que el Sol sostenido en diferentes octavas sirve como resonancia armónico-tímbrica bajo la que, en la sección B, se insinúa un movimiento descendente (que finaliza en el acorde de Si bemol con un Sol sostenido añadido) que será la base futura, no ya de C y F, sino también de D. Este último segmento es una especie de melopea cromática que festonea una sucesión de acordes perfectos mayores y menores que se desplazan en movimiento paralelo y que, a su vez, regresan en el compás 71 como pórtico a la coda: un eco de la sección H reducido a la quinta ascendente inicial que propicia la sucesión de dos acordes de séptima (sobre Si menor el primero y Si mayor con quinta aumentada el segundo) que resuelven sobre un agregado que contiene simultáneamente las dos tonalidades implicadas en la clave (con la quinta Do sostenido-Sol sostenido en el bajo), como si el ámbito armónico aspirase a una unidad final de contrarios. Superposición de un acorde mayor y otro menor a distancia de tercera: es una solución no infrecuente en la época (1915), pero la composición admite otra lectura.

Todo el material está, de un modo u otro, resumido en los seis compases iniciales (secciones A y B), salvo el de las referidas secciones E, H y K, que aparece a mitad del discurso y lo clausura descomponiéndose. Dado que la figura que articula estos últimos segmentos se mantiene inmutable (aunque sobre armonías diferentes), y que las restantes secciones se basan en armonías inmóviles, la realidad es que la pieza no transcurre, en el sentido convencional del término, sino que se coagula y se disuelve en un conjunto de secciones conexas cuya estabilidad (armónica o melódica) abole cualquier forma de linealidad temporal: la armonía, en lugar de materializar la flecha del tiempo, no es sino una referencia acústica carente de verdadero papel estructural. Pasos sin rumbo sobre un horizonte ilimitado: Debussy lo muestra de modo lapidario al superponer las dos tonalidades en el último acorde. Alcanzado este punto, se comprende la lógica profunda del título: enfrentar texturas inmóviles (sonorités opposées) obteniendo un resultado mensurable (los casi seis minutos que dura la ejecución) en razón del desplazamiento y la fragmentación de esa temporalidad en placas oponibles y disímiles, interconectadas paradigmática y no sintagmáticamente. De ahí que la materia musical, propiamente dicha, sea de una trivialidad casi irrelevante: es otra la dialéctica que ahí se debate, y otra la fascinación que la pieza produce.

La idea ha tenido su prolongación en todos los autores de la vanguardia centroeuropea posteriores a la segunda Gran Guerra, como Stockhausen, Xenakis, Ligeti o Dutilleux, pero también en músicos provenientes de diferente ámbito cultural, como John Cage o Morton Feldman, o individualidades tan rotundas como Edgard Varèse (por no citar a otros compositores alejados de esa órbita geográfica, como Isang Yun o Toru Takemitsu), pero el más significativo corolario aparece en una de las primeras composiciones de quien fuese maestro y mentor de buena parte de esa misma vanguardia.

Es sabido que Olivier Messiaen se describía a sí mismo como “français des montagnes”, en razón de su apego a los grandes macizos alpinos, toda vez que una etapa crucial de su infancia (de los seis a los diez años) transcurrió en Grenoble, que es (junto con Innsbruck) la única gran ciudad europea situada en el centro de la cordillera, y no en sus estribaciones. Suele afirmarse que de ahí procede el gigantismo y el ímpetu torrencial que caracteriza buena parte de su música, de ese panorama en que le silence est mouillé pour la voix du torrent, según se describe en un poema de Cécile Sauvage, la madre del compositor. Dimensiones verdaderamente gigantescas (las cuatro horas y media de Saint François d’Assise, las casi tres del Catalogue des oiseaux, la hora y media de Des canyons aux étoiles…) a las que con toda justicia podrían aplicarse las célebres palabras con las que Schumann calificase las obras tardías de Schubert, Göttlichen Längen, esas divinas longitudes tan citadas por toda la crítica posterior. Empero, hay razones más profundas que la simple sugestión paisajística para la desusada expansión de esta música que combina el más robusto impulso rítmico con una base armónica de provocativo estatismo.

Para los filósofos antiguos, la Naturaleza es una suerte de elemento mediador entre la Materia inerte y el Artificio creado por el hombre, un ente responsable de la organización, crecimiento, degradación, destrucción y regeneración del universo: así descrita, la naturaleza se asemejaría a la esencia del Tiempo, esa entidad definida en el Timeo platónico como la eternidad sometida al número (esto es: a lo mudable). Más allá de su belleza melódica y de su excepcional riqueza tímbrica, reside ahí el aspecto medular de la obra del músico de Avignon: en su aptitud para refutar desde su interior la temporalidad, la percepción lineal del transcurir.

De manera intuitiva, la obra de Messaien responde plenamente a la nueva concepción del universo derivada de Einstein, pero se afirma de un modo paradójico trascendiendo las reglas a partir de las propias reglas: en un siglo iniciado con la disolución de los sistemas, Messiaen crea un sistema melódico y armónico propio (el sistema de siete modos de trasposición limitada) y, sobre todo, reedifica la concepción tradicional del ritmo, la instancia que articula el tiempo de la música mediante el artificio de la valeur ajoutée, la duración añadida que quiebra la simetría y la estructura interna del compás. En la Danse de la fureur pour les sept trompettes del Quatuor pour la fin du temps los dos primeros periodos miden 17 semicorcheas cada uno con diferente mensuración (con 8 y 7 notas en cada caso y cuatro duraciones, de la blanca  a la semicorchea), el tercero 18, el cuarto 19, el quinto 21, el sexto 40…Toda regularidad queda abolida: no se trata de compases (¿cómo se mide un 17/16?), sino de auténticos versos libres de duraciones y ritmos internos por completo disímiles, sobre los que se establece un juego de quiasmos, de repeticiones totales o fragmentarias de los versos iniciales (y de las alturas dentro de ellos) configurando una agitada monodia del modo tercero en primera trasposición (con el La natural como “alteración” accidental) que desafía toda linealidad. Genuíno modelo reducido de la concepción formal del autor, la pieza propone un tiempo ramificado en meandros que giran y retornan sobre sí de modo impredecible en una especie de magma temporal que se diría elástico y sin límites definidos: más allá de las profundas diferencias entre una música y otra, el precedente debussiano salta de inmediato a la vista.

Pero la conclusión de esta misma obra va aún más lejos: y precisamente por hacerlo dentro del academicismo (bien que sea éste más aparente que real). La sublime Louange è l’Immortalité de Jésus está escrita también con cuatro sostenidos en la clave: comienza y acaba con el mismo acorde de séptima que implica las dos tonalidades posibles (la misma indefinición, por cierto, de Pour les sonorités opposées de su admirado Debussy), desarrollando un itinerario en que las armonías contradicen una línea melódica aperiódica del violín que evita toda sensible y que sustituye las caídas de quinta por tritonos, mientras el piano mantiene un diseño único (fusa-corchea con doble puntillo cuatro veces por  compás repitiendo idéntico acorde). La lentitud del tempo y la duración de cada armonía convierten los agregados en objetos autosuficientes: la inexcusabilidad cadencial, por así decir, se diluye. Sería factible un análisis armónico más o menos convencional (partiendo de un Mi mayor con sexta añadida), pero los enlaces son caprichosos, absolutamente libres: apoyaturas no resueltas y notas añadidas colorean y dilatan la indefinición creada por las inversiones armónicas, siempre las más inestables. La lenta melodía del violín se repite dos veces con idéntico acompañamiento prolongándose en una breve coda en que la línea asciende hasta el límite del instrumento. El pié rítmico, al descansar la nota larga en la parte débil, incrementa ese carácter suspensivo: la pieza se percibe como inmovilidad, como si el tiempo se petrificase, como si cada compás, cada instante del texto, remitiese tan sólo a sí mismo en un juego de resonancias carente de lógica tonal (pese a existir). Para Messiaen, el fin del tiempo anunciado por el Angel del Apocalipsis que se cita en el arranque de la partitura es el Tiempo de la Eternidad. Músico de la naturaleza, propone la más alta forma de contemplación: la que descubre esa eternidad en la médula a la vez efímera y profunda de cada instante.

            Algo más para acabar, algo más en torno al mito originario de la música: algo más sobre Orfeo. El poder de la música, capaz de mudar el humor de los hombres, amansar a las fieras, detener el curso de la Luna, calmar las tempestades o mover los árboles y rocas, está simbolizado por el hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la Musa Calliope, compañero de los Argonautas y capaz de provocar con su canto el suicidio de las sirenas, impotentes para superar el poder subyugador de su canto. Mito tardío, pero especialmente fructífero, Orfeo ha dado pié a sesenta y cinco óperas, desde las fundacionales de Peri, Caccini y Monteverdi hasta las más recientes de Samuel Adler y Harrison Birtwistle, pasando por las de autores tan ilustres como Sartorio, Charpentier, Lully, Rameau, Keiser, Telemann, Dittersdorf, Benda, Cannabich, Haydn, Gluck, Malipiero, Milhaud, Krének o Casella: no hay un movimiento renovador en la música dramática que no haya buscado legitimarse en su epopeya, y por ello resulta tan significativo que la parte de la leyenda que ha llegado a la escena en cualquiera de ellas se remita en exclusiva al episodio históricamente más moderno, el del fallido rescate de Eurídice, presente tan sólo en las fuentes latinas, parcas por lo demás en el aspecto más enigmático del episodio. Es evidente que semejante parte de la historia es la única que contiene un genuíno conflicto drámatico, es decir, la única factible para vertebrar un desarrollo operístico, pero tal vez fuera conveniente preguntarse si existe en ella una dimensión adicional susceptible de ser interpretada en otro registro y de atraer de este modo la atención de músicos y libretistas, bien que sea de un modo subliminar. Se sabe que se prohibe al héroe volver la vista atrás mientras asciende del Tártaro, pero no se ofrecen razones para tal interdicto: ne flecto retro lumine donec Avensas exiente valles, es cuanto afirma Ovidio en el décimo libro de las Metamorfosis. Se pretende evitar que Orfeo vea, y cabe preguntase qué cosa debe hurtarse a su contemplación. Es sabido que la palabra idea proviene del griego êidon, que significa literalmente yo ví: etimológicamente ver y saber son una misma cosa. ¿Cuál es, por tanto, el conocimiento que los dioses quieren vetar a Orfeo?.

            Lo que Hades ofrece no es la resurrección de Eurídice: ni siquiera los dioses pueden modificar el pasado. La única posibilidad que Orfeo tiene de recobrar a su esposa es su traslación a un universo paralelo: el mismo campo de Tracia en el mismo instante en el que Eurídice huye de Aristeo, pero en el que el pié de la dríade se desvía de su trayectoria fatídica lo suficiente como para no pisar el áspid letal. De ahí la prohibición de volver el rostro: la idea común de que Orfeo desconfía de la palabra del dios o la, aún más mendaz, de su impaciencia, son interpolaciones aflictivamente triviales en el profundo misterio de la fábula. Lo que realmente se solicita del Cantor es que no guarde memoria de su paso por el trasmundo: regresar a un mismo lugar del espacio-tiempo pero en una posibilidad diferente de ese mismo tiempo.  De haber sido ello así, es decir, si Orfeo regresara a ese lugar en el que Eurídice logra esquivar la muerte, no precisaría descender al Averno para rescatarla y, por lo tanto, no podría más tarde recordar un pasado que no ha tenido necesidad de vivir. Pero Orfeo se niega a perder esa memoria que le asegura el conocimiento del Más Allá: permanece en un plano temporal que solamente la muerte de su esposa ha hecho posible y por éso pierde definitivamente a Eurídice a cambio del Saber. La desaparición de Eurídice es el precio que Orfeo paga por su lucidez, como tan bellamente lo expresase André Delvaux  Si el pié de Eurídice no pisa la serpiente, la historia de Orfeo sería distinta: no ha descendido al Hades, no ha experimentado el poder de su arte ante el último y definitivo reducto de la memoria. Alcibíades, hablando de Marsias en el parlamento final del Symposion, viene a decir que la música despierta en nosotros la nostalgia de los dioses (que son los eternos, los inmortales): la música revela la eternidad de las cosas al mostrarlas exclusivamente como formas del Tiempo, ya que es el único arte cuya materia no es otra cosa sino ese mismo tiempo. La música es la actualización constante de un pasado, y por éso cualquier modificación en su curso afecta a ese mismo pasado en tanto que futuro posible: de ahí que se trate de un arte esencialmente trágico, toda vez que su libertad intrínseca reside en aceptar un destino previo que la conforma y define: el de la partitura escrita o el de la sacralidad memorizada de la música de tradición oral. La metáfora órfica es obvia: cambiar una sola nota en una melodía o alterar su contorno rítmico puede ser una mera variante o una impureza local, pero puede acarrear también consecuencias catastróficas. Un ejecutante puede equivocar un sonido o falsear un pasaje, pero si, por ejemplo, cambiásemos por un Do natural el La sostendo del tema de la chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms, no sólo se diluiría la tensión armónica de dicho tema, sino que resultarían impracticables las treinta y dos variaciones posteriores que vertebran el último movimiento y otorgan sentido retrospectivo a la totalidad de la obra. Orfeo está obligado a recordar para que la tragicidad de la música siga siendo posible: existe un universo en el que Eurídice no pisa el áspid y Orfeo no desciende al Orco, pero en ese cosmos otro la música no existe.

            Zum Raum wird here die Zeit: esa unidad secreta entre tiempo y espacio cobra una nueva y definitiva significación en el caso de la cinematografía. A fin de cuentas, el cine y la música —como la poesía y el drama— son artes temporales.

            Basta un poco de historia: la primera sesión de los Lumière estuvo acompañada por un piano y la première de Londres lo estuvo por un armonium, sustituído más tarde por una orquestina de salón. Había precedentes: las Pantomimas luminosas exhibidas en 1892 en el Museo Grévin se acompañaban con improvisaciones de Gaston Paulin, y el Praxinopscopio de Émile Reynaud (que su inventor describía como Teatro óptico, y que también ofrecía breves films de animación) contaba igualmente con acompañamiento musical. El cine nunca fue silencioso.

Dos teorías explican esa asociación de cine y música: la muy pragmática de Kurt London, que sostiene que se trataba simplemente de cubrir el ruido del proyector, y la reflexión más tardía de  Hanns Eisler, que incide en la capacidad de la música para conjurar el terror del espectador, semejante al del niño ante la oscuridad (y el silencio, cabría añadir). Ésta última, mucho más sutil, podría ampliarse al establecimiento gradual de lo que Noël Burch ha denominado Modo Institucional de Representación, prefigurado en films de la primera década del S.XX como los de Zecca, Meliès o Feuillade, que culmina en los largometrajes de Griffth, donde ya se ha establecido y codificado un juego de sintagmas de sucesión (la terminología es igualmente de Burch) que alterna encuadres de distinto tamaño y angulación en aras de construír el punto de vista de un espectador ubicuo y omnisciente: la continuidad discursiva de la música permite diluír las fracturas visuales creadas por la disparidad de escala de los planos sucesivos, generando una unificación narrativa suprasegmental. Es obvio que hoy podemos asumir narrativamente los cambios de escala en un film mudo sin necesidad de precisar de la música de acompañamiento, toda vez que la educación audiovisual está sometida a ese Modo Institucional de Representación dominante (más bien único) tanto en la cinematografía como en el relato televisivo: sin embargo, no cabe extrapolar este hábito de lectura de modo retrospectivo.

Pero no es tan sólo la continuidad temporal lo que resulta relevante, sino también la unificación espacial que de ella se deriva: al articularse con la fotografía en movimiento, la música produce espacio al otorgar estatuto de verosimilitud a un ámbito ficcional unitario construído por yuxtaposición de fragmentos disímiles de representaciones espaciales independientes (que se suponen perspectivas diferentes de un espacio único, que puede incluso no existir). De este modo, si la música instrumental —música sin imágenes, música sin palabras— puede impugnar el tiempo a través de un proceso de disgregación interior (como en el caso de Debussy), esa misma música genera (en el cine mudo, al menos) una continuidad virtual a partir de realidades disgregadas, una especie de ilusorio teatro de la memoria apto para que la Tragedia pueda inscribirse en él de un modo renovado. Tiempo, Espacio y Significación se manifiestan como categorías complementarias de una realidad única a través de la conjunción entre música y cine. Cine poético, cine narrativo: en uno u otro, la música actúa como argamasa de esa configuración espaciotemporal. Así, cabe entender también el cine como una suerte de arte relativista, en la medida en que su discursividad se conforma a imagen y semejanza de la música que lo envuelve y lo edifica

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© José Luís Téllez Videras