Musica Reservata

(Selección de artículos publicados en la revista SCHERZO  a partir de marzo de 2002)

Memoria y música

 

Reflexionando sobre Debussy, Boulez habló de un tiempo irreversible que obliga a una escucha instantánea: ciertamente, textos como Jeux de vagues, el movimiento central de La Mer, han introducido un modelo formal caracterizado por su absoluta carencia de retornos, aunque ciertas reminiscencias (sonoridades, armonías, brevísmos gestos melódicos o rítmicos...) ofrezcan un panorama de repeticiones ilusorias gracias a cuyo espejismo el oyente cree orientarse en la flecha del tiempo. Debussy supone un caso extremo, y no es un azar que haya sido la generación de los serialistas (Zimmermann, el propio Boulez, pero especialmente Herbert Eimert, cuyo célebre análisis de Jeux publicado en el quinto número de Die Reihe constituye, aún hoy, un texto de referencia) la que se haya remontado a su obra para rastrear la raíz de una nueva discursividad erigida sobre el fulgor del instante y que no rinde cuentas a la memoria.

Pero ¿no es ésa, en realidad, la dialéctica de cualquier forma de escucha?. La música es la proyección en el tiempo de una planimetría estática (la partitura) en donde la duración viene sustituída por la distancia (el tiempo se convierte en espacio, como en el primer acto de Parsifal), haciendo posible superponer en la mirada momentos muy lejanos entre sí: la memoria es el territorio donde esa planimetría en movimiento debería reconstruírse, cosa que en la realidad de la escucha resulta, cuando menos, probemática, si no francamente inviable: ¿qué oyente, incluso el muy avezado, es capaz de descifrar las estructuras en espejo o los cánones cancrizantes de ciertas obras de Bach o de Webern sin haber explorado previamente la escritura de las mismas?. La escucha es siempre  irretornable, y es esa condición la que otorga a la música su razón de ser más profunda, su tragicidad. El comienzo de la reexposición en la sonata clásica sirve, no para que la música regrese a su inicio sino, justamente, para poner en valor el diferente peso semántico de un mismo objeto significante (lo que en lenguaje académico denominamos primer tema) al rearticularse de modo literal tras sufrir una cierta cantidad de avatares armónicos y formales, investido a un tiempo tanto de la tensión acumulada en la fase de desarrollo como de la capacidad de liberarla con posterioridad: lo que fué el inicio del discurso se revela luego como el pórtico de su clausura.

En música, la repetición sirve, paradójicamente, para que el objeto sonoro  asuma sentidos opuestos. La repetición no define igualdades, sino yuxtaposición de láminas de tiempo mutables e interrelacionadas. La música se articula a través de oposiciones que, en cada instante, definen paradigmas en perpetua transformación que la memoria registra como contrastes de texturas: al igual que en el lenguaje, un mismo dispositivo sintagmático puede determinar paradigmas diferentes. Una textura de acordes (vertical) puede emplearse como oposición a otra polifónica (horizontal), pero ésta última puede oponerse a otra igualmente horizontal de diferente naturaleza (como una melodía acompañada), mientras la primera puede oponerse a otra igualmente vertical pero ―por ejemplo― en valores más largos: la densidad en aquél caso o el movimiento en éste cobran énfasis de modo alternativo de acuerdo a su respectivo lugar temporal. En la escucha, la música se comporta como un sistema de oposiciones que alcanza sentido únicamente en función del orden de ingreso y de retorno de sus elementos: la música es la realización en el sonido de un juego cambiante de exclusiones recíprocas cuya estabilidad en el tiempo resulta  deliberadamente precaria. Consideraciones que cobran especial fuerza en obras como Six pianos o Four organs, de Steve Reich, cuyo sistema interno se basa tan sólo en series de minúsculos desajustes temporales.

Al no hallarse lastrada por la denotación, la música puede servirse libremente de la identidad como si se tratase de una diferencia, en virtud de la obligada inscripción de sus elementos en lugares irrecuperables del movimiento temporal. La equivalencia poética de éste fenómeno es lo que conocemos cono anáfora: cada nueva reaparición del verso a las cinco de la tarde en el inmortal poema de Lorca añade un plus de dramatismo a la sucesiva y cada una de sus veinticinco repeticiones es rigurosamente distinta de las restantes (claro está que lo mismo cabría decir de los cinco Res con que se inicia el concierto de violín de Beethoven). Desde el punto de vista del significado, tanto en la poesía como en la música (y teniendo en cuenta la forma restringida con que dicho término puede aplicarse a ésta) no tiene sentido hablar de repetición, pese a estar, una y otra, construídas mediante repeticiones.

 Por  su naturaleza, el hombre está obliga­do a crear las categorías de pasado y de futuro, sin poder dar substan­cia ni estabilidad a la categoría del presente: la música es el único dominio en el que el hombre reali­za ese pre­sente. La frase de Stravinsky sitúa con exactitud esa condición inasible e infinitamente modificable de donde la música extrae su inagotable energía: la música es una metáfora de la imposiblidad de la memoria.

 

Elogio y perspectiva de la ópera

        

            De cuantos re­creos ide­ase la ociosa aris­tocra­cia italiana de fi­nes del cinquecento, ningu­no tan audaz como la ópera. En la iconografía onírica y exce­siva instaura­da por el ma­nieris­mo, la ópera inscri­bió una apoteosis cantable apta para asumir desde la turbulenta desmesura de Giulio Ro­ma­no hasta las inquietantes fantasmagorías de Pira­nesi: nin­guna dramaturgia  pro­cla­mará tan ar­dien­te per­fil de la emo­ció­n ni a­briga­rá mayor cer­te­za para su irrealidad. Hija de la Tra­ge­dia y nieta de la Música, la Ópera multi­pli­ca las agitadas máscaras de la pa­sión y los innume­ra­bles ros­tros  de la be­lle­za.

            Nacida en el ámbito cortesano como un refinado modelo de arte vanguardista, la ópera se transformó bien pronto en el símbolo de una clase social llamada a producir la conmoción revolucionaria de 1789: el nacimiento del primer teatro público convirtió la ópera en un espectáculo democrático al que se podía asistir sin más que pagar la entrada. La apropiación burguesa del teatro cantado acuñó en él la cifra de su imaginario, y en el paso de la Mitología a la Antigüedad como fuente argumental ―de Andrómeda y Perseo a Neron y Popea― cabe ver la metáfora de una demanda ideológica: la nueva legitimidad vendría de la Historia y nunca más de Dios. La ópera nacía así como una manifestación escénica de aspiración masiva que, simultáneamente, asumía el proyecto del arte experimental:  articular una música que substituyese la densidad polifónica por la levedad de la monodia, desarrollando una declamación expresiva (el recitar cantando) en beneficio de la inteligibilidad del texto a mayor gloria de la poesía trágica.

           Tan inestable equilibrio pudo mantenerse, en líneas generales, durante casi ciento cincuenta años. Die Zauberflöte es el último (e infranqueable) ejemplo de un teatro musical que, conservando su anclaje con las clases trabajadoras urbanas, era capaz también de incluír dentro de sí los dispositivos más eruditos del lenguaje de su tiempo: el aria de deslumbrante pirotecnia y la más sencilla copla estrófica conviviendo con la fuga y el coral variado. Pero no caben paralelismos entre el espectador vienés de 1791 y el aficionado medio del presente: el público de la ópera dista hoy de ser un público popular. No lo era ya en los tiempos de Wagner, y esa separación de objetivos que la ópera como género había establecido para entonces con sus propios orígenes es uno de los motores simbólicos del Ring. La célebre puesta en escena de Patrice Chéreau  nacía de una reflexión análoga.

          ¿Hasta qué extremo era factible para el arte contemporáneo rescatar una emoción equivalente a la que vió nacer la ópera?. Casi tres siglos más tarde de L’Orfeo, con Pelléas et Mélisande cristaliza la conciencia de que es imposible escribir una ópera de alcance multitudinario que, al mismo tiempo, dé cuenta de la evolución del lenguaje: todavía hoy, muchos aficionados retroceden ante esa cumbre dramático-musical en la que es vano buscar un aria, un agudo, el menor alarde de virtuosismo vocal o una melodía fácilmente memorizable. Y a partir de Soldaten, de Bernd Aloys Zimmermann, el propio hecho de escibir una ópera supone, en sí mismo, una elección problemática: su larga y compleja gestación (1957-1964: la primera versión de la obra fué rechazada por la Opera de Colonia, que la había encargado, por encontrarla técnicamente inabordable) atestigua la conciencia de su autor de estar franqueando un nec plus ultra.

          Es obvio que el S.XX no hubiera creado jamás la ópera ni, muchísimo menos aún, la orquesta sinfónica convencional, que no se corresponden en modo alguno con sus horizontes estéticos: pero la anacrónica pervivencia de ambas instituciones constituye un productivo desafío para todo artista que se interrogue sobre la naturaleza del lenguaje. Massimo Milà lo enunció con su habitual lucidez cuando, al hablar de la música en el S.XX, afirmaba: los que escriben óperas son, ante todo, músicos y escribir una ópera se ha convertido hoy en un acto de fé artística. De ahí que la producción operística se haya rarificado y salvo casos aislados ―como Hans Werner Henze, cuya última y bellísima creación, La abubilla y el triunfo del amor filial, ha triunfado  también en el último festival salzburgués: el único compositor de fuste que vive de sus óperas, tan apreciadas que de títulos como Elegy for young lovers (1961) se han realizado más de setenta producciones― el hecho mismo de escribir una ópera (como Debussy, pero también como Messiaen o  Ligeti) constituye una especie de prueba del fuego ―y del agua: como las de Tamino y Pamina― para ingresar en el orbe de los iniciados. La ópera se sigue cultivando con regularidad, y los ejemplos posteriores a Soldaten, de Michael Tippet a Peter Eötvös y de York Höller a Kaija Saariaho, atestiguan la posibilidad de una ópera contemporánea, pero al precio de alcanzar un compromiso con la música reciente que favorezca sus aspectos menos radicales: revalorización del melodismo, empleo de leitmotive, continuidad discursiva para-sinfónica.... Sigue siendo posible escribir nuevas óperas: lo que parece incuestionablemente descartado es la posibilidad de crear un nuevo lenguaje operístico. A no ser que la ópera deje de ser la ópera.

Febrero 2004

 

Refutación de la escucha

 

Uno de los acontecimientos musicales más importantes del año ha sido la doble ejecución (Valencia y Madrid) de Prometeo, de Luigi Nono. Por su larga y contradictoria gestación, por la naturaleza de los medios que pone en juego, por sus inusuales dimensiones y por el modo en que subvierte el sentido de la escucha, Prometeo, subtitulada lúcidamene tragedia dell’ascolto, es un resumen de toda la búsqueda final de su autor, fallecido como se sabe hace trece años en Venecia y de cuyo nacimiento se cumplirán ochenta el veintinueve del próximo enero.

Son famosas las palabras del compositor cuando se adentraba en su propio spätstil, su estilo musical tardío: con un sonido único se puede trabajar quizás una hora entera. Se puede diferenciar un sólo sonido y articular un discurso con él: pienso en el canon enigmático, en el que un único elemento puede considerarse al mismo tiempo desde diferentes puntos de vista. Como se sabe, en Prometeo coexiste la escritura instrumental convencional con las formas no convencionales de produción del sonido (como los multifónicos) y con la transformación electrónica inmediata de ese mismo sonido (instrumental o vocal) a través de diferentes procesos ―que otorgan a los aparatos electrónicos el rango de verdaderos instrumentos musicales― como la transposición de una nota añadiéndole (o sustrayéndole) un microintervalo dado (o multiplicando su frecuencia básica por una constante), el análisis y seleción de sonoridades concomitantes en el interior de ese mismo sonido favoreciendo unas resonancias en detrimento de otras mediante filtros o bien la trasposición de las componentes tímbricas desde un sonido a otro: procesos  que pueden coexistir con el propio sonido original, amplificado o no. Además, la electrónica permite que la propagación del sonido no siga la pauta acústica natural, creando “espacios auditivos” que lo distribuyen de acuerdo a patrones arbitrarios. Como ha escrito Hans Peter Keller, uno de los ingenieros que colaboraron con el músico, Nono compone en el espacio para el espacio: el espacio se transforma en una función formal de la música. Todo ello obliga a una concentración extrema a los intérpretes (singularmente, los cantantes), ya que el resultado de su canto les retorna transformado de uno o varios modos, mezclado con él de modo inextricable. Pero, sobre todo, convierte la ejecución de la obra en un hecho rigurosamente irrepetible y enteramente ajeno a cualquier intento de fijarlo o multiplicarlo: no hay reproductor de sonido que pueda, de ningún modo, recrear la perspectiva acústica en la que los asistentes resultan concernidos.  

Prometeo indaga en la frontera de lo audible en la medida en que se trata también de la frontera de lo inteligible: palabras (procedentes en último término de Esquilo) que no pueden ser reconocidas, bien por el tipo de emisión que se pide a sus intérpretes, bien por el modo de transformación acústica que se les aplica, palabras que, empero, conservan su cualidad diferenciadora como lenguaje pese a desbordarse en ese rompeolas del sentido que es la música, frases escritas en la partitura para la reflexión de sus intérpretes, a quienes está vetado pronunciarlas. Quizá ningún texto haya buceado de modo tan radical en el problema del significado de la música, efectuando esa inmersión a través de una pérdida de significación de la palabra que se ofrece como conquista irrenunciable de la propia música: un planteamiento medular en la obra de Nono, cuya primera y más radical cristalización había sido Il canto sospeso. En su pesquisa de una frontera entre sonido y silencio, entre lo comprensible y lo inefable, Prometeo explora una dimensión desconocida para la escucha, una dimensión que nunca antes habrá sido tan arriesgada y conjetural. El oído, solicitado desde la raíz misma de lo sonoro, se enfrenta a un interrogante que cuestiona su función receptora. Ya no puede limitarse a recibir la música que le alcanza: debe lanzarse en su búsqueda, debe escudriñar cada traza o cada eco hasta descifrar su naturaleza y su lógica, debe perseguir ese límite que a un tiempo se le muestra y se le niega y transformarlo en señal mnémica que se proyecte desde el pasado hacia el provenir de ese mismo pasado. Prometeo enfrenta al espectador ―ya nunca más oyente: la materialidad del sonido y de su disposición en el espacio y en el tiempo son formas sustanciales de la propia música― con el enigma de su integración en el devenir de la obra: de ahí ese sentido paradigmático y ejemplar, propio de la poesía trágica, explícito en el subtítulo de este discurso múltiple, singular e inabarcable.

En lugar de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, se espera escucharse una vez más a sí mismo [...] Se busca escuchar siempre la misma cosa con pequeñas diferencias que permitan al oyente demostrar su inteligencia. Escuchar la música es muy difícil: creo que hoy es un fenómeno raro. Se escuchan cosas literarias, se escucha lo que ha sido escrito, se escucha uno a sí mismo a través de una proyección. En el estrépito industrial en que las multinacionales discográficas pugnan por transformar la recepción de la verdadera música, que es siempre una experiencia vecina, cuando no coincidente, con el silencio (y de cuyo proceso de conversión en mercancía la crítica dominante es el eslabón último), estas palabras del propio Nono, pronunciadas en 1983 durante una conferencia en Ginebra, resultan hoy más dramáticas y actuales aún de lo que ya lo fueran entonces.

Diciembre 2003

 

 

La Muerte en Si menor

 

La tonalidad de Si menor es infrecuente en Schubert: sólo una de sus obras de gran formato (la Octava Sinfonia) está concebida en ese tono y entre las piezas instrumentales de dimensiones reducidas únicamente cabe recordar el primer intermedio de Rosamunde, el diminuto vals D.980 nº2 y poco más, mientras que entre los cinco centenares largos de canciones que nos ha legado apenas pueden espigarse diecisiete: tan escasa proporción hace llamativa la presencia de esta dolorida escala relativa de un Re mayor que, sin embargo, es un tono muy favorecido en su obra.

Solamente siete de esas piezas (las numeradas en el catálogo Deutsch como 247, 371, 432, 616, 713 y 720) son anteriores 1822. El resto de las obras en si menor, con la Sinfonía Inacabada en cabeza, están escritas con posterioridad. La enfermedad por la que el compositor sería hospitalizado en los primeros meses de 1823 ―la sífilis― y que sería la responsable última de su prematuro óbito, fué contraída en ese año. Maurice J.E. Brown (y toda una línea biográfica con él) supone con verosimilitud que el abandono de la sinfonía  a la altura del segundo movimiento se debe a una asociación psicológica con los hechos que condujeron al contagio de esa dolencia (de cuya naturaleza entonces incurable era Schubert por entero consciente) en esos días de octubre de 1822 dedicados a su escritura. Sea como fuere, esa tonalidad conquistará un espacio creciente en su obra tardía: de las diez canciones en Si menor posteriores a 1822, dos son de 1823 (D.778 y 995), otras dos de 1826 (D.877 y 907) y las otras seis se agolpan en los dos últimos años de su vida. Tres nada menos pertenecen al Winterreise y otras dos al Schwanengesang y entre ellas están los dos ejemplos más escalofriantes de toda su producción liederística: Der Doppelgänger y Der Leiermann. Esta última sería más tarde reescrita en La (probablemente buscando una relación más orgánica con el resto del ciclo: las tres primeras canciones están, respectivamente, en Re, Fa y La menor y las dos anteúltimas en La menor y La mayor): pero la Urfassung está en Si.

Ambas canciones están habitadas por  una misma angustia paralizante, por una inmovilidad casi medusea: Der Doppelgänger es una especie de chacona sobre un bajo recurrente de cuatro compases sobre el que el protagonista, en una visión de pesadilla, se contempla a sí mismo anclado en un pretérito imposible de traspasar mientras, en Der Leiermann, esa mirada cristalizada en el horror se envisca en la imagen de un músico ambulante que tañe una melodía de mecánica simplicidad, un músico descalzo sobre el hielo al que, según el poema de Wilhelm Müller, nadie quiere ver ni oír, pero que, impasible, toca su instrumento a las afueras del pueblo, un músico al que todos ignoran menos los perros, que gruñen en torno suyo sin osar acercarse. Suele decirse (e incluso existe iconografía popular al respecto) que el instrumento en cuestión es un Leierkasten similar a nuestro organillo, una caja con un cilindro interior provisto de púas que gira por acción de un manubrio pulsando unas cuerdas metálicas: pero la escritura de Schubert desmiente esa posiblidad, ya que, del primer al último compás, la canción se sustenta sobre una doble pedal inmóvil (Si – Fa sostenido) que sólo puede justificarse si se trata de un Drehleier (también conocido como Drehgeige, al que en Italia denominan lyra tedesca), que es la versión austriaca de la zanfoña: un cordófono en que una rueda accionada por una manivela frota dos cuerdas afinadas a distancia de quinta a modo de doble bordón mientras la melodía se interpreta sobre otras dos merced a un teclado lateral. La distinción es importante: mantener esa doble pedal obliga a Schubert a  superponer momentáneamente tónica y dominante provocando una lacerante disonancia (Si contra La y Do sostenido) que aparece en el compás cuatro y se repite en el cinco, doce, dieciséis y treinta y ocho (el penúltimo). Un músico mediocre hubiera hecho descender el Si grave hasta el La para, manteniendo el efecto acústico, acomodar la nueva armonía a través de un acorde de sexta, pero Schubert no era un músico mediocre. Más allá de cualquier iconografía sonora, la persistencia inquietante de ese acorde traduce la verdad más profunda del poema: ¿quién es ese wunderlicher Alter, ese anciano extraño y enigmático al que los hombres pretenden desconocer, pero que, imperturbable, hace resonar su melodía monótona y espectral a la salida de la aldea?.

Casi cien años más tarde, esa misma nota hegemoniza la obra de otro músico vienés. En el tercer acto de Wozzeck, Si natural está presente de todas las formas posibles en cada uno de los compases de la escena del asesinato de Marie y, a modo de resumen simbólico de la integridad de la ópera, será la única sustancia musical del brevísimo (y sobrecogedor) interludio que le sucede: ese mismo Si que, en Der Doppelgänger, simbolizaba la locura y en Der Leiermann constituye el bajo de la melodía con que la muerte inscribe una presencia no por silenciada menos cierta. Alban Berg (el expresionismo) responde así a la pregunta implícita en ese Schubert del primer romanticismo clasicista que, a través de esas dos canciones y de la tonalidad que las relaciona,  señalaba un lugar sin retorno en la estética del biedermeier. Ese Schubert cuya grandeza se cifra en haber vislumbrado ese límite y, sin transgredir uno sólo de sus propios ideales estéticos, no haber retrocedido ante su enunciación.

Noviembre 2003

De lo monumental en la música

 

La tendencia común al aplicar  a la música el adjetivo monumental es asociarlo a textos de grandes dimensiones, tales como la Novena Sinfonía beethoveniana o la  Matthäus-Passion de Bach, pero hay obras de tamaño mucho mayor que jamás calificaríamos de semejante modo, como sucede, por ejemplo con Vexations, de Eric Satie, pese a sus veinte horas largas de singladura. Cabe preguntarse si el término, amén de su función cuantitativa, es susceptible de significación cualitativa y, de ser así, de que modo podría describir la escurridiza índole de lo musical.

En las artes plásticas, la percepción de la monumentalidad viene, más bien, de la conciencia de la geometría subyacente que del tamaño del objeto: monumental es la Trinità de Masaccio, pero lo es igualmente el Tránsito de la Virgen de Mantegna. La idea de lo monumental implica una cierta forma de clasicismo (de diatonismo, si hablásemos de música): volúmenes robustos hijos de un modelado que, bajo rostros de apariencia deliberadamente impersonal y genérica, transfigura arquetipos cristalizados a través de abstracciones esféricas, cónicas o cuádricas. De ahí que no sea preciso gran espacio pictórico para ingresar en esa categoría estética: las figuras que acompañan a la Madonna de la Misericordia de Piero della Francesca, que no exceden de los treinta centímetros, son tan grandiosas como las de los frescos de Arezzo. Cualquier neoplasticismo es más monumental que cualquier expresionismo, y también hay una monumentalidad democrática opuesta a la monumentalidad fascista: tan monumental es el Zeppelinfeld de Albert Speer como el Ayuntamiento de Säynätsalo de Alvar Aalto. La majestuosa grandeza de Gluck (por no hablar del canto de los Hombres con armadura en la mozartiana Zauberflöte) es de una monumentalidad incomparablemente más rotunda que la oceánica agitación wagneriana. Es monumental la stravinskiana Sinfonia de los Salmos pero, en su rigidez casi bizantina (el afortunado símil es de André Boucourechliev), no lo son menos las Sinfonías para instrumentos de viento a la muerte de Debussy. Es monumental la Transfiguration de Notre Seigneur de Olivier Messiaen: pero, en su lapidaria desnudez estructural, lo es aún más la Segunda Cantata de Anton Webern.

Lo ornamental se opone a la monumentalidad o, más bien, plantea una contradicción textual irresoluble en la dimensión de lo cercano: con independencia de su tamaño, la recta, el plano, el cubo, trasmiten a priori una imagen de monumentalidad inalcanzable en la delicuescencia del rocaille. O por mejor decir: que requeriría una escala mucho mayor para manifestarse. Un aria barroca alcanza su monumentalidad tan sólo con el retorno de la sección inicial, cuando la estatua sonora se revela como tal estatua al ser nuevamente recreada desde su perspectiva frontal: el esquema cavatina-cabaletta es, en principio, menos munumental y más dúctil que el del Aria Da Capo. De ahí que una ópera construída a partir de semejante principio formal precise extremar sus dimensiones para reivindicar aquella condición: es el caso de los últimos ejemplos del Rossini serio, del que Semiramide (con sus más de cuatro horas según la edición crítica de Alberto Zedda y Philip Gossett), constituye un ejemplo cimero en el que los inmensos concertantes (el arranque y los dos finales de acto: una hora y cuarto entre las tres secciones) subsumen una muchedumbre de duetos, coros, tercetos y episodios a solo ―verdaderas cavatinas en miniatura― tonalmente unificados y concebidos a una escala abrumadora y ciclópea, y en donde la primera scena ed aria propiamente dicha (la cavatina de presentación de Arsace, con su gran introducción instrumental provista de material temático propio), requiere no menos de dieciocho minutos.

Pero Rossini no es monumental únicamente en la escala de la macroforma: su música aporta un tipo de escritura vocal propia, una forma particular de canto fiorito en el que el ornamento, desplegado hasta la exasperación, es consustancial con el propio curso melódico. Para  descubrir su razón estructural profunda, esa hipertrofia del arabesco precisa una expansión temporal tanto más prolongada cuanto mayor sea la envergadura relativa de ese mismo ornamento dentro de la configuración de la frase, un desarrollo que permita apreciar hasta qué extremo se trata de verdadera substancia melódica y no de mera anécdota decorativa: ningún otro operista habrá sido capaz de convertir el artificio vocal abstracto y virtuosístico en tan paradójica e incuestionable manifestación de lo apolíneo, y de ahí la lógica profunda de esas dimensiones desusadas. De ahí, también, la necesidad de una armonía nítida, diatónica a ultranza, vivificada por modulaciones inesperadas y siempre resueltas con brillantez, que permita tensar y sostener la línea melódica sin desfallecimientos en todo su radiante y dilatado esplendor.

De este modo, la monumentalidad rossiniana supone una suerte de equivalencia mediterránea de esas göttliche Längen, esas divinas longitudes de que hablara Schumann en relación con las obras tardías de Schubert: en sus grandes óperas trágicas, la experiencia del tiempo, en toda su amplitud y su densidad, constituye también una experiencia musical en sí misma.

 

Octubre 2003

 

 

 

Música y simulacro

 

Durante su visita a España para intervenir en el Encuentro Mundial de las Artes celebrado en Valencia en octubre de 2003, el eminente compositor Mario Lavista (sobrino de Raúl Lavista, el autor de la música de algunos films mexicanos de Buñuel), propuso en tono humorístico una especie de apólogo sobre el que vale la pena reflexionar: Un cantante de ópera graba un disco de rancheras y ese disco, por mucho que su interpretación sea detestable, se vende en cantidad mucho mayor que la de los más grandes intérpretes de la especialidad. De un modo análogo, un cantante pop arroja al zoco fonográfico un registro de arias de ópera y pese a que su ejecución sea realmente mortífera, ese disco alcanza unas ventas infinitamente mayores de las que disfrutaría si su protagonista fuese un profesional de dicho género (que bien pudiera ser el propio perpetrador de rancheras del primer ejemplo). ¿Qué es lo que está pasando?.

La paradoja es una consecuencia directa del contacto entre lo artesanal —la música operística y de concierto— y su divulgación industrializada. El pop y la ópera se intercambian sus públicos (sus públicos discográficos, se entiende), y los respectivos intérpretes se dirigen así a mercados para ellos inéditos: por lo que el hecho tiene de inusual (pretendidamente: en realidad forma parte de la manufactura) se convierten en noticia, lo que les dota de inmediata y significativa presencia en la sección de cultura de los medios de comunicación de masas, generalmente a expensas de acontecimientos de mucho mayor interés, sección en la que siempre habrá algún sacamantecas licenciado en ciencias de la información dispuesto a arremeter contra los puristas (se está convirtiendo en una temible arma arrojadiza este concepto) y  a alabar la voluntad de popularizar la ópera sacándola de su ghetto elitista, o cualquiera de esas majaderías que siempre hallan acogida en estos tiempos en que no falta quien defienda la ignorancia, la estupidez o la impostura en nombre de la democracia y la libertad de expresión, como si todas las opiniones tuvieran el mismo valor o fueran igualmente respetables. Se crea así una vocinglería que contribuye decisivamente a generar la demanda (y que a la discográfica le resulta de balde), suerte de valor añadido del producto al margen de su valor artístico, generalmente nulo: cabría recordar la bochornosa cuestión de la indefendible (e inexistente: diez canciones deshilvanadas no son una ópera, las cante quien las cante) Luna, de José María Cano.

Naturalmente, la base del fenómeno descansa en el hecho de que la mayor parte de la música circula hoy a través de la fonografía que, por otra parte, resulta casi el único medio de acceder a ciertos segmentos de la creación más reciente ya que, salvo los especializados, los conciertos (y los teatros de ópera) se obstinan en un repertorio que, en líneas generales, no rebasa las primeras décadas del S.XX (lo que, por su parte, también contribuye a producir una demanda adocenada y convencional). Así, el encuentro con la música presente (pero también con buena parte de la pretérita) se circunscribe masivamente al sonido grabado mientras la ejecución directa se reduce a públicos cada vez más cerrados (lo que no es necesariamente sinónimo de entendidos). La cultura de masas se aleja de la realidad de la música, sustituída por reproductores electrónicos: objetos de utilidad extrema, pero que jamás suplantarán la verdad artesanal e irrepetible de la música compartida entre artistas y espectadores. El fenómeno se asemeja a la pintura: no se puede afirmar que se ha visto Las Meninas sin visitar El Prado, y no hay reproducción fotográfica que pueda, ni aún remotamente, substituír la cercanía del lienzo, la experiencia de su tamaño real, la observación de la técnica, la textura y los pigmentos sobre la tela: existe una dimensión de peregrinaje —viajar a lugares concretos en momentos precisos— consustancial con la experiencia estética.

Empero, y como es común con todos los sucedáneos, son muchos quienes afirman declararse más satisfechos con la escucha fonográfica que con el concierto (supuesto que la obra en cuestión se programe, lo que tratándose de música posterior a 1950 es mucho suponer), entre otras cosas por no arrostrar la ignominiosa inepcia y pésima crianza de un público capaz de gritar ¡fuera! tras una interpretación de Ameriques de Edgard Varèse o de abandonar la sala con ostentoso estrépito en plena ejecución (más que notable, por cierto) del Requiem de György Ligeti, como esta temporada ha sucedido en Auditorio de Madrid. De este modo, lo que debería ser una exigencia cada vez más imperiosa por parte del espectador —el encuentro de la actividad sinfónica con su presente y su pasado más inmediato— es un territorio que, como marcado por inconjurable fatalidad, se abandona al expolio de los más indoctos. Claro que en un país donde no existe enseñanza de música en las escuelas y se puede acabar una carrera universitaria sin saber leer una partitura ¿qué se puede esperar?.

Así las cosas, la paradoja señalada por Lavista tiene dentro de sí respuesta directa e inmediata: lo que vende, lo que otorga a tales productos un atractivo irresistibe es precisamente su naturaleza de simulacros. Es esa falsedad lo que se demanda y lo que, en su mentira compartida con el resto de los objetos de un mundo cada vez más ficticio en el que el saber circula con restricciones paulatinamente crecientes, apuntala el orden de la realidad, el orden de lo decible, el orden mismo de lo deseable.

Septiembre 2003

 

Lo antiguo y lo moderno

 

En una entrevista realizada para la televisión francesa, György Ligeti rememoraba la intuición que le condujo hacia esa música que disuelve la temporalidad en una irisación sin horizontes ni simetrías: en 1950, caminando solo por las calles de Budapest tuve repentinamente la visión de una música sin ritmo, armonía ni melodía: algo absolutamente estático, una especie de música de la naturaleza que estuviera siempre ahí, como lo está un paisaje que se divisa al abrir una ventana y que, al cerrarla, sigue estando en el mismo lugar: la música de las esferas, que suena de manera incesante. Como bien se sabe, aquella imagen ha generado algunas de las obras más singulares de la historia del sinfonismo (y también de la música coral): Apparitions (1958), Atmosphères (1961), Requiem (1965), Lux aeterna (1966) o Lontano (1967) son textos que proponen un nuevo modo de escuchar, textos basados en una proliferación contrapuntística ramificada hasta un extremo tal que hace imposible la percepción de su propia textura, de modo que aquéllo que el oyente recibe es una sonoridad global, una especie de superficie acústica impenetrable y bruñida de la que ha desaparecido todo rastro de articulación en cualquier escala que se considere: la sección intermedia de Atmosphères (10 compases de 2/2 a 30 la blanca) es una estructura imitativa doble (por movimiento directo y por retrogradación) a cincuenta y seis partes reales desarrollada sobre un módulo de 24 notas que se permutan circularmente, estricta sólo desde el punto de vista interválico (cada una de las líneas posée una disposición métrica propia), de modo que no sólo el movimiento melódico sino también la armonía acaban por colmatar la integridad del espacio sonoro en una suerte de gigantesco cluster en movimiento simultáneo horizontal y vertical en el que resulta vana toda pretensión de discernir la tupida trama polifónica interna.

Coetáneamente y sin relación alguna con el músico húngaro, desconocido todavía fuera de su país, Iannis Xenakis trabajaba también en esos años en la formalización de una música basada en diseños estadísticos bajo la que latía igualmente una imagen de particular fuerza poética: crear una sonoridad que, como el canto de las cigarras en verano o el ruido de la lluvia sobre un techo duro, borrase todo acontecimiento sonoro individual para escucharse como un efecto macroscópico. Las palabras, del propio Xenakis, describen muy bien la índole de esa música que subsume las voces individuales en una suerte de masiva envolvente sonora (por emplear un símil geométrico): entre 1953 y 1956 el compositor escribe Metástasis, y Pithoprakta, dos obras orquestales que contienen sonoridades similares a las de ciertos momentos de Apparitions o Atmosphères, pero que se basan en modelos tomados de la física y no de la música: la ley de Bolzmann y Maxwell que establece las velocidades de las moléculas de un gas en función de la temperatura se aplica allí a la velocidad de los glissandi de los instrumentos de cuerda, y la de Poisson, que establece la variación estadística de la densidad, a dinámicas, timbres y a la propia densidad de acontecimientos sonoros por unidad de tiempo, mientras las leyes de la probabilidad continua distribuyen alturas y duraciones.

 Para Xenakis, las leyes de la naturaleza representaron el modo más eficaz de trascender el serialismo en persecución de un música de nuevo cuño pero, para arribar a resultados acústicos no lejanos,  Ligeti partía de otro lugar diametral, inscrito en la tradición más venerable: en Johannes Ockegem —añade en la entrevista citada— encontré la primera realización de esa música sin puntos culminantes, una música cuyas voces se mueven como una corriente continua: se puede escuchar la integridad de la Missa Prolationum como algo completamente estático, pese a las transformaciones internas. Es conocido que esa obra se basa en un excepcional alarde contrapuntístico: Ockeghem escribe solamente dos voces (soprano y tenor), cada una de las cuales se canta en dos claves distintas con mensuraciones diferentes para cada una. Las dos líneas se convierten así en cuatro, dos de ellas a la quinta inferior de las de partida, y las cuatro mensuraciones producen polirritmias inscritas en una politemporalidad, una superposición de cuatro estructuras temporales diferentes (ciertas músicas folklóricas de Rumanía, Bulgaria o Sicilia se basan en heterofonías similares articuladas por sus intérpretes de modo espontáneo). La idea genial de Ligeti consiste en generalizar la escritura de Ockeghem extendiéndola a la integridad del total cromático comprendido en las seis octavas de una orquesta de 76 músicos escrita en partes reales.

En Xenakis, la emoción musical es esencialmente matérica, directamente derivada de la evidencia (es ocasiones, casi brutalista) de las masas y densidades sonoras que se ponen en juego. En Ligeti, por el contrario, esa emoción procede de la conciencia de imposibilidad provocada en el oyente al confrontarle con un espesor contrapuntístico que, rigurosamente establecido como tal, excede sin embargo toda posibilidad de lectura. La verdadera trascendencia de su aportación no se ha cifrado solamente en hacer posible la imagen de una música ajena a todo tipo de articulación tradicional al margen de armonía, melodía o ritmo sino, y sobre todo, en crear en el oyente de hoy un nuevo modo de acercarse a la música de ayer, revelando su insólita actualidad y permitiéndole escuchar la polifonía clásica como genuína (e inesperada) música experimental: pero ya dijo Gaudí que la originalidad era regresar al origen.

 

Las formas del silencio

 

En una fecha tan excepcionalmente temprana como 1944, el recién desaparecido Jorge de Oteiza escribía estas palabras visionarias: El vacío ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico, el hueco deberá constituír el tránsito de una estatua-masa tradicional a la estatua-energía del futuro, de la estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta. [...] A una concepción del universo que nos lo muestra en expansión constante corresponde una estatua en constante dilatación estética. El fragmento pertenece a la Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo de la postguerra, publicada en la Revista de la Universidad de Popayán (Colombia), y fué posteriormente incluído y ampliamente desarrollado en Propósito experimental (1956-57).

Como se sabe, el admirable artista vasco abandonó la escultura hacia 1959, poco después de obtener el gran premio de la cuarta edición de la Bienal de Sao Paulo. Sus últimas obras (entre las que se hallan las emocionantes Cajas metafísicas o el bellísimo Homenaje a Mallarmé, de 1958) son construcciones extremadamente livianas elaboradas mediante articulación espacial de lo que el propio escultor denominó unidades-Malevich (en referencia a los dos trascendentales lienzos del pintor suprematista: Cuadrado negro sobre fondo blanco y Cuadrado blanco sobre fondo blanco,  realizados en 1915 y 1918 respectivamente),  rectángulos, paralelogramos o trapezoides de chapa plana soldados de modo tal que definan volúmenes huecos, prismas cuya intersección vacía constituye la sustancia escultórica. Para Oteiza el vacío es un lugar de llegada que libera la conciencia y las manos del escultor: con una orientación que hoy denominaríamos minimalista, su itinerario artístico persiguió el despojamiento hasta su extremo último, hasta la disolución del objeto escultórico en una ascesis irretornable.

Es llamativo considerar las fechas, ya que 1952 aporta una inflexión análoga en el ámbito musical: es el año en que John Cage enuncia su más radical propuesta, 4’33”. La naturaleza subversiva de la “obra” en cuestión radica en su modo de plantear una perspectiva rigurosamente invertida con respecto a la valoración tradicional del silencio en música: de ser una especie de grado final de la expresión que sólo cabe materializar como un intersticio fugaz y casi inefable entre bloques sonoros saturados (pensemos, por ejemplo, en esa especie de precipicio abierto tras la cadencia rota, esa séptima de dominante que queda separada de su resolución por un compás de silencio verdaderamente abismal en la conclusión del Amen de The Messiah), la pieza de Cage (tres páginas vacías ―tres movimientos― sin más indicaciones que la palabra tacet y el tiempo total de ejecución) implicaba una provocativa reflexión acerca de la imposibilidad objetiva del silencio (es obvio que cualquier realización de la obra está perforada por multitud de acontecimientos sonoros aleatorios), una irónica (y paradójica) refutación del carácter ilusorio del pensamiento musical tradicional. En vez de una equivalencia con la obra final de Oteiza, Cage ofrece su perfecto reverso. El itinerario de ambos remite a un no-lugar único —el vacío, el silencio— que, empero, inspira actitudes contrapuestas: lo que en Oteiza es desvanecimiento escultórico, en Cage deviene en procesos que provocan la percepción de los sonidos cotidianos como si fueran música: el silencio es, en Oteiza, una afirmación creativa, mientras en Cage el vacío busca la despersonalización del arte y la supresión del artista como intermediario entre espectador y realidad.

Pero en la mísma década, y hablando acerca de Punkte, una de sus más logradas composiciones de esos años (1952-1962), Karlheinz Stockhausen escribía: ¿Porqué  imaginamos siempre la música como estructuras de notas en un espacio vacío, notas negras sobre un papel blanco? [...] ¿No podríamos comenzar por un espacio acústico homogénemente repleto de sonido para excavar la música en él revelando formas y figuras musicales con una goma de borrar?. Así, compuse formas negativas: agujeros, pausas, cavidades de diversos tamaños y perfiles precisos o vagamente definidos [...]. En una segunda etapa de composición hice cambios hacia atrás y hacia adelante, modelando áreas sobrantes o haciendo que un espacio vacío resonara en otro. Asistimos ahí a un proceso que, de un modo igualmente paradójico, se acerca al trabajo escultórico tradicional: extraer la estatua de la piedra maciza que la alberga expulsando la  materia excedente.

En su última etapa, Oteiza llega al vacío mediante adición de elementos livianos que circunscriben el ámbito espacial, Cage denuncia la inexistencia del silencio al ofrecerlo en bruto, por así decir, mientras Stockhausen esculpe el bajorrelieve de su partitura. ¿Hace falta añadir que, en los años en que surgen estas formalizaciones, Oteiza desconoce el trabajo de los compositores que, a su vez, también desconocen el suyo?. Zeitgeist se llama esa figura, espíritu de un tiempo cuya radicalidad penetraba igualmente todas las prácticas artísticas, y a la que la Muerte acaba de otorgar oportuna (y tal vez incómoda) vigencia.

 

Mayo 2003

Wagner o el cine

 

Mary Kathe Danaher (Maureen O’Hara en The quiet man, de John Ford) canta una canción acompañándose al piano. Al concluír la estrofa se levanta, la cámara la sigue efectuando una panorámica y el instrumento queda fuera de campo, pero la melodía no se interrumpe: una invisible orquesta de cuerda la prolonga y la música pasa de estar puesta en escena a integrarse en ella desde el fondo sonoro. En ese tránsito de lo diegético a lo no diegético se articula su función medular: convertir una situación ficcional objetiva (el personaje interpreta la música que se escucha) en la expresión de una subjetividad. Es un mecanismo habitual, y ejemplos como el descrito podrían multiplicarse. Maureen O’Hara ha dejado de tocar, pero la canción (que a lo largo del film se asoció a la idea del hogar) sigue resonando, con todas sus implicaciones emotivas, en el corazón de la figura protagonista.

La forma fílmica más común de establecer el punto de vista narrativo es la yuxtaposición de un primer plano del rostro del personaje sucedido por otro que implica su visión subjetiva (recordemos el famoso experimento de Dziga Vertov) pero, en eso que Noël Burch ha descrito pertinentemente como Modo de Representación Institucional, la música, como sucede en nuestro ejemplo, colabora igualmente en la construcción de la perspectiva del relato, al tiempo que, y merced a sus propias convenciones específicas, asume la expresión de los sentimientos del narrador. Cuando Brünhilde contempla a Siegmund abrazado a la desvanecida Sieglinde, se escucha un motivo (al que la exégesis wagneriana suele denominar del destino: un semitono descendente y una tercera menor ascendente que conducen a un acorde de séptima de dominante cuya resolución se interrumpe por un deslizamiento cromático) que trasmite todo el sentimiento de anhelante fatalidad asociadas a esa suspensión cadencial y que, poco después, se vé sucedido por una reminiscencia del tema que acompañara la visión del Walhalla en la conclusión de Das Rheingold (en su re bemol original, para despejar toda duda). Entre ambos, un nuevo motivo ascendente que implicaría la resolución armónica del primero, pero que acaba deteniéndose sobre un nuevo e irresuelto acorde de séptima que desemboca en la enarmonía fa sostenido-sol bemol (motivo del anuncio de la muerte, le llaman). La elocuencia orquestal, dueña absoluta del espacio dramático, destierra momentáneamente toda vocalidad: no hay otra acción sino lo que se escucha. El rostro de la Walkyria se refleja en la orquesta que, a su vez y en virtud de la sucesión de los tres temas y de sus relaciones recíprocas, nos restituiye su mirada, su pensamiento y su propósito de anunciar a Siegmund el tránsito al mundo de los elegidos.

El espacio escénico, a diferencia del espacio-tiempo fílmico, es un plano único y perenne en cuyo interior la acción se desarrolla en tiempo real (como ahora dicen algunos): la diferenciación y alternancia de encuadres (y las correspondientes elipsis) se corresponden aquí con una sucesión de motivos que no se desarrollan (el desarrollo constituye la escena entre ambos personajes) sino que se yuxtaponen con una función simbólica, más dramática que propiamente musical: en este episodo memorable de Die Walküre (que comprende los 27 compases finales de la tercera escena y los 28 iniciales de la cuarta del Acto II) el texto sinfónico se comporta como si fuese la banda sonora de un film en plano fijo que, al yuxtaponer tres temas (dos de ellos nuevos, pero con fuertes connotaciones en razón no sólo de su propio diseño, sino también de su dependencia armónica recíproca y de la que mantienen con el tercero), y hacerlo justamente después de que las palabras de Siegmund que concluían la escena precedente se prolongasen en otro motivo que procedía de su oceánico dúo amoroso del Acto I (lo que, a su vez, venía a ser una especie de plano subjetivo sonoro que nos mostrase lo que contempla, a saber, el rostro de Sieglinde desvanecida y sus sentimientos hacia ella), ha enlazado el punto de vista del héroe con el de la hija y mensajera de Wotan: nosotros, espectadores del avatar de uno y otra, participamos así de modo simultáneo del sentir más profundo de ambos. En la escena operística no hay posibilidad de cambio de encuadre, pero la música, con su infinita elasticidad metafórica, nos ofrece, en su carnalidad significante más profunda, los rostros sucesivos de las figuras que la habitan: en el episodio mencionado (que constituye un verdadero modelo reducido del relato wagneriano) el juego de alternancia, reminiscencia y elaboración temática —la continuidad argumental confiada a ese más allá de la palabra que la orquesta encarna de manera privilegiada— equivale con total exactitud a éso que Jean-François Tarnowsky denominó punto de vista relacional de un espectador ubicuo y omnisciente.

Así, no es ya que la plasticidad de los motivos, con su juego de retornos temáticos infatigablemente variados, establezca de hecho las bases de la futura música fílmica: es que la dramaturgia wagneriana, en sí misma, inaugura ya ese proceso de amplificación y síntesis, de dilatación y condensación temporal y significante correlativo con la dialéctica de los puntos de vista que, medio siglo más tarde, caracterizará la madurez de la narratividad cinematográfica. Con su música Wagner produce cine, es un genuíno (y visionario) compositor cineasta.

 

Beethoven/Goya: la Forma y la Expresión

 

La continuidad entre sus aniversarios (marzo de 2002, 175º del fallecimiento de Beethoven, abril de 2003 del de Goya), vuelve a poner de actualidad a dos gigantes que, de un modo más intuitivo que racional,  estuvieron siempre ligados en el imaginario de los aficionados al arte (y los profesionales: Ortega, Eugenio D’Ors, Lafuente Ferrari o Eugenio Trías entre otros muchos). ¿Existen razones atendibles para tal maridaje, con independencia de la sordera de ambos y de su innegable parecido?.

La cronología ofrece jalones elocuentes: el pintor es 24 años mayor que el músico, pero su individualidad se revela a la vez que la llegada de Beethoven a Viena: las primeras obras personales de éste (los trios Op.1 o las sonatas Op.2) son casi contemporáneas de los últimos cartones de tapiz y de los cuadros fantásticos de la Alameda de Osuna. Una obra de la originalidad de los frescos de San Antonio de La Florida es coetánea de la Primera Sinfonía, el retrato de Sabasa García —quizá el más bello y despojado rostro pictórico del romanticismo— lo es del Cuarto Concierto y las, así llamadas, pinturas negras, son del mismo bienio que las tres últimas sonatas. El inventario podría extenderse, recordando que la definitiva versión de Fidelio es de 1814, el año de Los fusilamientos del 3 de mayo: establecer paralelismos entre ambas obras es una tentación casi irresistible. Por apurar los hitos: en el desarrollo del pintor cabe también señalar los tópicos tres periodos según la preparación del lienzo que, con la sordera, pasa de los verdes de verona a los óxidos de hierro y, hacia 1817 (el año de la Hammerklavier), al betún de judea y otras tierras cálidas.

Pero, más allá de tales correspondencias, las oposiciones se dilatan: Goya alcanza el máximo rango (Primer Pintor de Cámara) con el cambio de siglo, manteniéndolo (jubilación incluída), pese a sus simpatías políticas, su voluntario exilio y la ferocidad de algunas de sus obras. Beethoven jamás gozó de cargos públicos y, al margen de éxitos comerciales esporádicos, su estabilidad económica  se debió a su situación de compositor subvencionado (por los príncipes Lobkowitz y Kinsky y el Archiduque Rudolph). Goya realizó múltiples encargos oficiales (como los antedichos fusilamientos): Beethoven no escribió más música de estado que la irrelevante Wellingtongs Sieg. Por lo demás, a comienzos del XIX Viena era la capital filarmónica del mundo: España, con la llegada de los Borbones y su rechazo de la tradición pictórica autóctona, iniciaba su irremediable conversión en país marginal. Beethoven representa la cumbre de un emporio en el que habitan Haydn y Mozart (pero también Schubert): Goya desarrolla su talento al margen de la estética dominante.

El emparejamiento de ambos genios edifica el paradigma de una época justamente por la oposición entre sus prácticas significantes: prácticas que, ante la nueva situación del arte derivada del triunfo del estado burgués, les mueve a afrontar sus respectivos lenguajes con una radicalidad ejemplar. Beethoven asume el código heredado para hacerlo estallar desde su interior injertándole la herencia del pasado musical germano preclásico y barroco (la fuga, el coral, las variaciones...). Goya, por el contario, desdeña su presente —la tradición académica de Van Loo y Giaquinto— cultivando la deformación como un nuevo valor expresivo para crear un estilo propio sin antecedentes (ni continuadores hasta las primeras décadas del S.XX): huye de los géneros plásticos convencionales y sienta las bases de otros aún no nacidos, como la pintura fantástica o el reportaje fotográfico (¿qué otra cosa son La tauromaquia o los Desastres de la guerra?). Beethoven es un músico de género que expande la forma sonata, aumentando la dimensión del desarrollo y la intensidad de sus contrastes armónicos y texturiales con una amplitud y un dramatismo sin precedentes, mientras los autores románticos privilegiarán como forma pianística la pieza descriptiva o de carácter, u otras enunciaciones aún más lábiles como el nocturno, el impromptu  o la fantasía. Beethoven es la cima de la forma. Goya es un expresionista avant la lettre.

 Pero, más allá de lo expuesto, una obra como la Quinta Sinfonía, verdadera cúspide de la escritura clásica, provoca, por la propia obstinación de su motivo germinal, un sentimiento obsesivo que impregna la superficie textual con tal energía que, al cabo, se inscribe en la memoria como gesto y no como articulación, como una turbulencia emotiva que se descarga en el do mayor final con la misma dolorosa liberación de un absceso que revienta. Es tanta la tensión constructiva de la obra beethoveniana que, intuitivamente, se percibe en términos de expresión al margen de la forma: su música pareciera contener algo más que la propia música, y de ahí su apropiación ideológica por el romanticismo. Pero, como Goya, su magisterio fructifica cien años más tarde de su óbito: el verdadero depositario de su constructivismo a ultranza es el Alban Berg de Wozzeck y Lulu, heredero de una formalística instrumental arcaica (fuga, passacaglia, suite, sonata...), que inscribe en su propio ámbito estético expresionista para asentar la utopía del drama musical postwagneriano.

De Los desastres de la guerra se vá directamente a Otto Dix. De la Gran Fuga, a Béla Bártok. Goya es el genuíno inventor de la vanguardia: Beethoven, hiperclasicista,  es el padre moral de todas ellas. Ambos son artistas revolucionarios que avanzan por trayectorias rigurosamente diametrales: la divergencia entre sus respectivos itinerarios aporta también una convincente demostracción de que la Roma del Arte Nuevo puede alcanzarse por sendas antagónicas.

Abril 2003

 

La invención del pasado

 

Seguramente recuerde el lector Spellbound, el célebre film de Alfred Hitchcok. En él, una psicoanalista (Ingrid Bergman) pretende curar a un paciente del que se ha enamorado (Gregory Peck) tratando de hacerle revivir una escena traumática que está en la base de su amnesia, pero lo que la doctora efectúa no es una búsqueda sino una creación del inconsciente del hombre: para inscribirse en su futuro necesita poseer su pasado: Spellbound es el reverso de L’année dernière à Marienbad. A ello colabora decisivamente la partitura de Miklos Roszsa, ya que la cabeza del tema asociado al hombre es la retrogradación (traspuesta una quinta baja) de la del asociado a la mujer: la música (y sólo ella) sugiere que John Ballantine es una proyección delirante de la Doctora Petersen.

Viene este proemio cinematográfico a cuento del título de la presente nota: ¿es posible restablecer la música?. Un corolario de la existencia de esa forma de daguerrotipo sonoro que es el sonido grabado es justamente ése: la necesidad de inventar el pasado. Es el caso de la reciente tendencia a re-crear sonoridades desvanecidas, cuyo más divulgado paradigma es la interpretación de música antigua sirviéndose de reconstrucciones de los instrumentos en los cuales nació: música cuya sonoridad pretérita no puede experimentarse de modo directo (como no sea recurriendo al espiritismo, ya que la posibilidad de una máquina del tiempo como la descrita por H.G.Wells parece actualmente descartada), aunque quepa presumir que los resultados presentes sean razonablemente aproximativos: así, toda lectura del pasado resulta tanto más conjetural cuanto más se pretenda fidedigna.

Cierto prestigioso director español comentaba a su vuelta de Viena, donde había iniciado sus estudios con Swarowsky, la emoción que le había producido escuchar de sus labios la siguiente frase, referida a un pasaje de una sinfonía de Brahms que, según él, debía marcarse de una forma que no era la que cabía deducir de lo escrito: ésto deben marcarlo de este otro modo: y créanme, porque a mí me lo enseñó Richard Strauss y a Strauss se lo había dicho Brahms. Obviamente, es imposible establecer una línea de transmisión de esta índole refiriéndose a Bach o a Telemann. Ni siquiera a Mozart o Beethoven. Porque cuando arriba se dice sonoridad pretérita, no se habla tanto de la tímbrica o del modo de producción del sonido como del tempo, la dinámica, la articulación, el aire, en suma, con que se ejecuta la música, que es aquéllo que, en último término, le otorga su verdad. El fenómeno es consustancial con la tradición escrita: la música de trasmisión oral, actualizada perpetuamente, es sin embargo inconmovible respecto a tales valores: y lo es, justamente, por su naturaleza sagrada (término que, por supuesto, nada tiene que ver con la religión), sustentada en una cadena de trasmisión como la descrita. De ahí que para su estudio no quepa recurrir sólo a transcribirla, sino a grabarla, como testimonio de la práctica concreta de sus intérpretes, cual propugnaron en su momento Bártok y Kodaly (o García Matos entre nosotros). Buena prueba de ello (por reducción al absurdo) es el uso que los románticos hicieron del folklore que, salvo ciertos casos de experiencia directa, conocieron tan sólo a través de los cancioneros.

Como Ingrid Bergman con Gregory Peck, el pasado de la música se crea hoy en la medida de los gustos y expectativas actuales. Nada hay criticable en ello salvo su proyección ideológica: su autenticidad definida por referencia a documentos escritos, supuestamente legitimadora a priori de un resultado sonoro que puede no estar a la altura debida, porque la música es presencia y lo único que la justifica es su belleza presente. Naturalmente, no se habla aquí de fuentes instrumentales como el laúd, el consort o el bajo de viola, cuya propia idiosincrasia ha hecho imposible que otros instrumentos más modernos, como la guitarra, el cuarteto de cuerda o el violonchelo, hereden su repertorio como ha sucedido con la dulzaina y el acordeón en ciertos folklores. Ni el ejemplo puede generalizarse a todos los compositores: pero una interpretación de Bach en un piano moderno,  heredero idóneo para una gran sala donde un clavecín resulta inaudible, puede ser mucho más auténtica por articulación y polifonía ―ahí estaba, por ejemplo, Sviatoslav Richter― que otra cuya justificación resida en haberse realizado con un instrumento de época, y cuya única fruición es la discografía, con lo que se ha convertido, en realidad, en electrónica: nada más engañoso que la sonoridad discográfica de un clave, cuyo punzante timbre puede ser muy bello, pero que poca relación guarda con el sonido verdadero, salvo que el oyente introduzca la cabeza bajo la tapa (que es donde se instalan los micrófonos: artilugios que, por su parte, tampoco equivalen al oído humano). Por no hablar de las condiciones de ejecución y recepción de la música, que han sufrido cambios cualitativamente drásticos de todo orden. La interpretación con instrumentos antiguos (es decir: con sus copias modernas) nos permite explorar sonoridades y articulaciones inéditas en músicas que creímos conocer: es su actualidad y no su historicismo lo que nos interesa y conmueve. Pero, como todas las novedades, tiene también sus víctimas: ¿quien recuerda hoy a ciertos pioneros si no es para denostarlos?. Y es que, como dijo Oscar Wilde, es arriesgado ser demasiado moderno: se corre el peligro de quedar súbitamente anticuado.

Música virtual

 

 

     La invención del fonógrafo pretendió aportar al mundo un dispositivo testimonial­ que preservara las interpretaciones de los músi­cos ilustres y las voces de los grandes actores o de los personajes relevantes: pero, y del mismo modo que sucedería con el cinematógrafo, estas má­quinas primitivas permitieron también desarrollar lenguajes nue­vos en donde las fronteras tradicionales entre tiempo y espacio o entre sonido y ruido son mucho más permeables Las nuevas tecnologías han creado sus propios textos, del mismo modo que el establecimiento de la notación  sirvió, no tanto para conservar las músicas en uso como para crear otras músicas nuevas y mucho más complejas: toda nueva memoria actúa como un mecanismo productor de sentido. Colaborando o no con la ejecución directa, la electroacústica (y sus ancestros: la música concreta y la electrónica) ha creado un nuevo ámbito instrumental, que no sólo amplifica el ya existente sino que lo transforma, investigando dimensiones sonoras inéditas y generando textos impensables hace bien poco, textos que se ofrecen como testigos de su época, en la medida en que, por su modo de producción, suponen un hito, un fechado: Répons, la obra de Piere Boulez, es imposible antes de 1980, año de nacimiento del sistema informático 4X desarrollado por el IRCAM. Algo parecido, por ejemplo, a la Symphonie pour un homme seul, de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, objeto sonoro inaccesible (e impensable) por razones  tecnológicas antes de 1950.

     Pero no todo son ventajas en la fonografía:  del mismo modo que en nuestro siglo los ruidos han llegado a inte­grarse en la música, tambien los ele­mentos musica­les han susti­tuido a los rui­dos en numero­sas oca­siones. Timbres, cal­culado­ras, boci­nas automo­vi­lísti­cas y teléfo­nos utili­zan ahora sonidos afinados en lugar de las sirenas y zumbadores tra­di­cionales: asistimos así a un debilitamiento de las fronteras estéticas corre­lativo con la impregnación ubicua de la mú­sica que, si otrora estuvo reservada a ciertos instantes privilegiados, hoy nos atraviesa, ince­sante, a través de ra­dios, televi­sio­nes, máquinas de discos o altavoces ambien­ta­les en mercados, tiendas, aeropuertos y lugares de esparcimiento. La música actúa por sorpresa desde cualquier punto del espacio alcanzando al oído y éste, indefenso, reacciona  mediante una audición mecánica, incons­ciente y casi sonámbula.

Reconquistar la complejidad y la concentracion necesaria para gozar de la música exige ahora un esfuerzo de cierta envergadura. Nunca estuvo el hombre más rodeado por ella, pero tampoco este arte le había resultado tan ajeno: ¿cuántas personas educadas, con una carrera superior pero no músicos profesionales, son hoy capaces de leer una partitura (no digamos ya de tocar medianamente un instrumento)?. La industria discográfica, con su muchedumbre de obras pretéritas y su multiplicación de versiones de los grandes nombres (siempre los mismos), ha con­ver­tido la música en una ma­teria de puro consumo, cuya aptitud para interpe­lar la sensi­bilidad del oyente se va­cía de todo con­tenido cuanto más universal y atronador resul­ta el simula­cro de su presen­cia, ha­ciendo cada vez más difícil recupe­rar las con­di­cio­nes in­ternas necesa­rias para afron­tar su experiencia direc­ta. Saturación que tiene consecuencias no desdeñables en la escasa difusión de la música actual, correlativa con la sobreabundancia de autores remotos en razón de una demanda hipertrófica creada de forma artificial. Nada habría que objetar a semejante exploración del inventario histórico de no conllevar una acrítica reviviscencia del pasado: ¿cuántos barrocos, neoclásicos y románticos de tercera categoría usurpan las vitrinas de los comercios, ayunas de los más grandes autores de los últimos cincuenta o sesenta años?.  Se ha creado así un nuevo tipo de analfabetismo musical que es, por ejemplo, el del coleccionista exclusivo de discos de música barroca interpretada con esas modernas reconstrucciones que, no sin razón, denominan originales (son, en efecto, una originalidad del presente: lo que, por supuesto, no se escribe aquí en su descrédito), que pontifica sobre la autenticidad en la ejecución de una música que sería incapaz de reconocer si se la dieran escrita.

El sonido de la músi­ca ha comenzado así a conver­tir­se en una ficción que suplan­ta la escucha verdadera con un poder derivado de su verosimilitud y no de su realidad. Cada día es más actual la célebre reflexión de Sergiu Celibidache: la música no es bella ni es fea: simplemente existe o no existe. El trabajo del músico consiste en crear las condiciones necesarias para que se manifieste. La música (sin otra excepción que las obras electroacústicas fijadas en soportes indelebles) no tiene otra realidad diferente de la del instante irrecobrable de su ejecución, pero la fonografía enmascara esta evidencia. Y así, es práctica común juzgar lo que se escucha en la realidad de sus intérpretes parangonándolo con aquéllo otro que se ha creído oír en tal o cual registro discográfico: como si se tratara de fenómenos equiparables.

Nadie en su sano juicio menospreciaría el enriquecimiento informativo aportado por la discografía, su impagable función documental, su trascendental capacidad divulgativa y la inmensa dilatación de horizontes estéticos que ha brindado a los moradores de nuestro tiempo: pero ello no debe hacernos olvidar que la música es, definitivamente, otra cosa, mas arriesgada, huidiza, sorprendente y conmovedora.

 

 

 

Rossini, ilusionista y visionario

 

            Pocas cosas más gratas que escuchar a Rossini en su cita de Pesaro. El Festival consagrado a su obra es, junto con Bayreuth, la otra manifestación filarmónica europea estrictamente monográfica, un lugar de referencia con  tradición interpretativa propia que se beneficia del clima, de la deslumbradora riqueza artística circundante,  del paisaje inagotable de Le Marche. En un contexto semejante la vertiginosa morbidez vocal y la orquestación centelleante de la música rossiniana se inscriben, tras una jornada dedicada a la pintura de Piero della Francesca o a los mosaicos de Ravenna, como culminación de una belleza única. Una belleza clásica en la que hay algo de arquetípico, de modelo formal absoluto que pareciera exhibir una perfección autónoma: Rossini se revela como un romántico que, de un modo en apariencia paradójico, prescinde de cualquier gesticulación romántica. Forzando un poco el sentido, podría hablarse de un biedermeier italiano.

           Las oberturas de Rossini: no es solamente que funcionen como piezas instrumentales autosuficientes, verdaderos movimientos sinfónicos de plenitud tan bruñida que aspiran a la intercambiabilidad propia de lo intemporal (ahí estaría el ejemplo, por demás paradigmático, de Il barbiere di Siviglia, Aureliano in Palmira y Elisabetta Regina d’Inghilterra, precedidas por idéntica obertura). Es que su construcción discursiva  se articula de modo tal que, en muchos casos, las secciones internas están concebidas como episodios independiente, aptos para integrarse en otros contextos, pertenecientes incluso a registros dramáticos opuestos: tal es el caso, tantas veces citado, de Il turco in Italia, de cuya obertura regresan secciones aisladas a las de Sigismondo y Otello.

Naturalmente, hay algo en ese proceder que no deja de recordar al Haydn monotemático, esa capacidad para derivar motivos diferentes de un material único y recombinarlos luego en diseños siempre cambiantes. Empero, la prodigiosa inventiva de Rossini no renuncia a la proliferación de ideas y así, por muchos parentescos que puedan señalarse entre los temas de cualquiera de sus oberturas (y por más que su base interválica sea de una austeridad y un diatonismo perfectamente clasicistas), la realidad es que aquéllas se imponen como objetos sonoros que se dirían esculpidos por la limpieza de su armonía y de su corte melódico y esmaltados por un infalible sentido del color. Construída a partir de meras fórmulas, la música de Rossini articula sin embargo la imagen de una personalidad radiante y perfectamente original.

           Entre los dispositivos de tan augusta combinatoria, hay un tipo de segmento que constituyó en su día uno de los pilares de la celebridad de su música y que, a estas alturas, sigue funcionando como una genuína marca de fábrica, un marchamo similar a las apariciones de Hitchcock en sus propias películas: el crescendo. Rossini dispara una determinada fórmula y crea una tensión particular mediante la inmovilidad armónica y una paulatina (y habilísima) acumulación de efectivos orquestales que se produce paralelamente al incremento de la dinámica, pero lo esencial es que las células formales básicas, simplicísimas de consuno, permanecen inalterables: la intensidad y el poder hipnótico del episodio dimanan, precisamente, de la reiteración, lo que obliga al oyente a tomar conciencia del cambio en los restantes parámetros, transformando lo adjetivo en sustantivo. La invención, convertida en huera retórica postmoderna, es la base misma del minimal estadounidense (y asimilados) y de su inanidad significante: lo que en Rossini tiene la grandeza de un juego de prestidigitación que jamás oculta su naturaleza fantasmagórica se ha trocado en manos del marketing en monótona y pretenciosa vacuidad (dejemos a un lado tan sólo a Steve Reich: y ni siquiera siempre).

           Pero de las oberturas rossinianas cabe aprender otra lección. La hegemonía de la música instrumental, la música pura, fue una verdadera pietra del paragone, una piedra de toque del romanticismo germano: reivindicación que los italianos del primer novecento sintieron extraña a su tradición autóctona, que entendían vocal olvidando a creadores de la talla de un Frescobaldi, un Corelli o un Vivaldi: ahí están las mil veces citadas (y no siempre bien comprendidas) palabras atribuídas a Verdi sobre Palestrina (torniamo all’antico, sarà un progresso), paradójicamente las del más creativo de los orquestadores italianos anteriores a Casella, Respighi o Malipiero, tan injustamente acusado a su vez de wagnerianismo por el papel creciente que en su obra tardía asumió la instrumentación. Las oberturas rossinianas se anticipan a todo ello y proclaman el aura de un sinfonismo en agraz —casi todas se ciñen con espontánea elegancia al esquema de sonata—  que, aún nacido al calor de la escena, puede prescindir de ella e integrarse ventajosamente en el ámbito del concierto. Alberto Zedda ha afirmado con su característica e impetuosa brillantez que la música de Rossini es tan hermosa que gusta incluso a los pobres de espíritu. Pero, inextinguible, también puede alimentar con idéntico provecho otro tipo de reflexión.

Después de tantos años

 

En el verano de 1921 Schönberg dice a Josef Rufer —su antiguo alumno y asistente en el Conservatorio de Berlín— una de las frases que más tinta ha hecho correr en el pasado siglo: he realizado un descubrimiento que asegura la hegemonía de la música alemana durante los próximos cien años. ¡De qué no se habrá acusado a Schönberg a costa de  unas palabras destinadas a la intimidad de un colega!: dogmatismo, mesianismo, redentorismo...(por no hablar de otras cosas peores). ¡Qué sencillo resulta denostar una declaración así!

  La realidad es que cuando el futuro autor de Moses und Aron formula ese vaticinio, lo que realmente declara es su voluntad de inscribirse en un determinado lugar significante: el de un Bach enciclopédico que trabaja en la síntesis del arte polifónico antiguo en los días en que la música de sus contemporáneos evoluciona hacia la sencillez del empfindsamer Stil, o el de un Beethoven del último periodo que fija su atención en el arcaísmo formal, modal y litúrgico como salvaguardia del estilo autóctono frente a la emoción más simple y directa del italianismo (el postrer Mozart también había asumido una actitud similar en el coral variado de los hombres armados en Die Zauberflöte). Schönberg está habitado por idéntica responsabilidad pero, en lugar del pasado, intenta contemplar el futuro. Lo del nacionalismo es pura anécdota.

 El descubrimiento, como se sabe, consiste en un método compositivo (el dodecafonismo serial) que sistematice el total cromático merced a un módulo único (la serie y sus cuatro posiciones) y dé cuenta de la integridad de la obra permitiendo su desarrollo a gran escala. Por lo demás, hay en él una absoluta impregnación de la tradición germano-austriaca, de Bach a Haydn. El serialismo es una de las formas del neoclásico de la década de los veinte en su retorno a los modelos del XVIII, y la cronología no puede ser más elocuente: Las Klavierstücke Op.23 y la Serenata op.24, primeras materializaciones dodecafónicas, están inciadas en 1920, el año de Pulcinella, y la Suite Op.25 es de 1923, contemporánea del Octeto stravinskiano.

Los vituperios contra la música de doce sonidos y sus escolios tampoco faltan: se ha hablado de el corsé serial, de la dictadura de Darmstadt, de el fracaso de Schönberg...No ha habido espíritu musicalmente mediocre que no se haya amparado en su descrédito, del mismo modo que el anticomunismo se ha convertido hoy en el último refugio de los canallas. La realidad es que el método schönbergiano no es un sistema, sino un régimen de trabajo abierto que permite soluciones distintas para problemas diversos (incluso integrar la tonalidad, como hace Alban Berg) y que ofrece una libertad de tal naturaleza que roza lo antagónico: Schönberg, Berg, Webern, Skalkottas, Krének, Gerhard, Babitt, Boulez, Nono, Stockhausen o Dallapiccola son nombres cuyas músicas, por completo heterogéneas, proceden directamente del serialismo, pero otros autores tan ajenos a semejante línea como Britten han tenido un momento creativo impregnado de dodecafonismo (el tema de la passacaglia que vertebra la integridad de una de sus mejores óperas, The turn of the screw), por no hablar de Messiaen, arúspice del serialismo absoluto...o del mismísimo Strawinsky de Canticum SacrumIn memoriam Dylan Thomas. La verdad es que apenas hay un compositor relevante del pasado siglo que haya  dejado de impregnarse del humus serial de un modo o de otro.

La única objección consistente ha venido, no sin paradoja, de alguien externo al mundo de la música: Claude Lévi-Strauss ha señalado la, en su opinión, ilegibilidad de la música atonal (y del serialismo, naturalmente) dado su borrado del primer nivel de articulación (los morfemas: las células melódicas oponibles), que en la música tonal se hacen viables en razón de las relaciones jerárquicas derivadas de la polaridad armónica (y de la equivalencia interválica de la escala temperada), relaciones que en el atonalismo se anulan al dar cabida a todas las permutaciones segmentales posibles al abrir un régimen de equivalencia funcional de intervalos. Se trataría de una reflexión atendible si no fuese por el hecho de que aplicar a la música un modelo lingüístico (sea el de Martinet como en este caso, sea cualquier otro) es un espejismo, dada su asemanticidad: en ella, cualquier permutación de elementos de segunda articulación (los fonemas: las notas) es siempre factible, al no existir la barrera del significado, y su empleo es un simple fenómeno estadístico, un mero rasgo de estilo. Así, cabe tomar al rovescio la observación del ilustre antropólogo: al iniciar una etapa en que la música se separa de la supuesta comunicabilidad inherente a la tonalidad, el serialismo (entendido como sistemática del atonalismo) ha abierto un nuevo dominio por el que toda la música posterior ha transitado, incluso (y sobre todo) aquélla que partía de modo explícito de su propio rechazo: la crítica formulada por Xenakis denunciaba, en realidad, la timidez serial para trascender su enunciado y desarrollar un verdadero modelo algebraico acorde con la naturaleza no-significante de lo musical. En las superficies sonoras de  Pithoprakta (pero también de Atmosphères, de Ligeti) cualquier nivel de articulación ha desaparecido y no cabe negarles por ello su cualidad de música.

Ahí está el triunfo del pensamiento serial: en su aptitud para disolverse y trasmutarse más allá de su propia discursividad. Al renunciar a toda pretensión de sistema (o de estilo) la tradición inaugurada por Schönberg ha sido, junto al cubismo pictórico, la aportación artística más fértil del S.XX: en los diferentes rumbos del presente, en su búsqueda de estructuras interválicas diferenciadas que articulen los diferentes planos textuales al margen de toda funcionalidad armónica, la música actual, de Saariaho a Rihm, se revela penetrada por el eco del descubrimiento schönbergiano de un modo tan remoto como obvio. Después de tantos años, sus palabras han acabado por resultar proféticas

Wagner o la inmensa minoría

 

Wagner plantea como ningún otro compositor la pregunta acerca de la índole del significante musical, de su articulación y sus fronteras. Escuchando las primeras escenas de Das Rheingold se tendría la impresión de una indivisible fluidez, de una continuidad verdaderamente líquida, como si todo el discurrir musical que se inicia desde la oscura profundidad de ese acorde inmóvil, ese río primigenio que, a la vez, resbala y se transforma incesante sobre sí mismo (y que abarcaría la integridad del Ring) no elaborase sino un tema único sometido a una metamorfosis interminable. En ese inicio subyugador se abre también una nueva concepción suspensiva del tiempo musical que disuelve la noción misma de transcurso. En el arranque de Das Rheingold, melodía, armonía y ritmo,  dimensiones independientes desde el punto de vista del análisis, resultan inseparables desde el de la escucha, integrándose en una nueva realidad discursiva sin precedentes: a partir de ese instante se inaugura en la tradición europea la posibilidad de una música constituída exclusivamente como articulación de texturas. Posibilidad que el propio Wagner investiga en muchos episodios del Ring a través de sostenidos ostinati, largas pedales o inesperadas detenciones sobre una tonalidad que se niega a modular. Surgiendo de ese magma, comienzan a dibujarse los temas, los motivos conductores, desgajados a partir de la identidad primordial entre arpegio y acorde para dilatar una plenitud diatónica, la de las Ondinas, bruscamente quebrada con la presencia de Alberich (es decir: de la séptima disminuída). Acorde perfecto frente a cromatismo, trasunto del enfrentamiento sobre el cual gravita el significado profundo de la obra: Naturaleza (el oro) frente a Producción (el anillo), ingreso del Mito en la Historia. Esa oposición, traducida merced a su imagen musical mas inmediata, tomada del acervo de procedimientos comunes del oficio, es trabajada sucesivamente a lo largo del Ring hasta alcanzar un grado de complejidad y refinamiento que cristalizará en esa asombrosa construcción sinfónica final que es Die Götterdämmerung.

 Lo fascinante no es tanto la proliferación de esos motivos, ni siquiera su plasticidad asombrosa, su grado de adaptación a las diferentes situaciones (musicales) que se producen, sino la naturaleza elemental de la materia con que se acuñan: meros arpegios, fragmentos de escalas, notas repetidas, patrones rítmicos muy nítidos, toda vez que deben identificarse y memorizarse de inmediato. Núcleos simples, reconocibles, que se combinan con una seguridad tal que la personalidad de cada diseño pervive a todo lo largo del ciclo, incluso cuando se desarrollan, imbrican y superponen hasta el límite mismo de su disgregación. Siempre legibles, los motivos mantienen, por la índole de sus elementos formadores, fuertes parentescos que, sin embargo, pocas veces son perceptibles en la audición directa. La cercanía entre temas como el de Walhalla con el del Anillo resulta sorprendente cuando la confrontamos con alguna frase de Hunding (Heilig ist mein Herd) construída sobre idéntico arpegio descendente de séptima menor, por no hablar de la sustancial identidad entre el motivo de la Maldición  con el de Siegfrid, tal cual es anunciado en Die Walküre, entre otros, numerosísimos, ejemplos: empero, esta clase de proximidades estructurales solamente se evidencian en la lectura del texto, jamás en la escucha. Por eso, lo verdaderamente asombroso del arte de Wagner es su capacidad para convertir las similitudes en oposiciones y las oposiciones en identidades variando los parámetros académicamente considerados como para-textuales: masa, densidad, timbre, tempo, dinámica. El texto wagneriano elige como esencial todo aquello que, tradicionalmente, ha integrado el catálogo de lo accesorio mientras, en el orden discursivo se configura como el arte de la transición: por eso ningún motivo se repite de modo literal. En Wagner, el tema nunca se enuncia de una manera unívoca: permanece en una especie de dominio metafórico, paradigmático, que se activa, siempre igual y siempre distinto, tan sólo en el momento correspondiente a cada una de sus actualizaciones concretas en la cadena sintagmática. Desde esa perspectiva, el arte wagneriano subvertía el orden de las categorías de lo sonoro: era un arte revolucionario, en el más estricto sentido del término.

Quizá, y por encima de cualquier otra consideración, si alguna actitud genérica sigue resultando plenamente reivindicable desde nuestra visión actual en ese inmenso logro que es el Ring es su voluntad de inscribirse en el ámbito de los decibles operísticos reclamando la plena (y lúcida) intransigencia de lo excepcional, violentando todo sistema basado en la convención, toda posibilidad de instituírse como mercancía cultural directamente intercambiable con otras mercancías. Wagner reclama un modo de producción absolutamente sui generis precisamente porque implica una renovación categórica del proceso de escucha operístico, poniendo el acento sobre una idea: la de una belleza conquistada a través de un trabajo deliberado y consciente. Wagner no hace concesiones, no ahorra un solo esfuerzo al espectador: confía en él, en su voluntad para asumir los diferentes niveles perceptivos del discurso, le respeta como pocos artistas lo hayan hecho. Precisamente por ello su obra nunca será multitudinaria, ni siquiera en su propio ámbito cultural y lingüístico. Hoy, cuando se nivela a la baja cualquier discurso, cuando la ideología dominante pretende medir la calidad del objeto artístico por la dimensión cuantitativa de su  inserción en el mercado, el Ring sigue todavía manteniendo una exigencia irreductible hacia el espectador, al que impone una inmensa y sostenida tarea de concentración y de reflexión. Estéticamente hablando, Wagner es un resistente, sigue perteneciendo al ala más radical de la vanguardia.

Misterio del instante

        

        El gran pintor Esteban Vicente escribía a comienzos de la década de los sesenta que el arte se basa en el orden: estoy en contra del automatismo y de todas esas tonterías El artre estábasado en el orden. El automatismo es como la naturaleza o, si nos referimos a las ideas, a lo que la gente, erróneamente, identifica con la libertad.

       Estas palabras (de un radicalismo que condice muy bien con el de su propia obra pictórica)  parecieran enfrentarse al, no menos tajante, método de trabajo de otros colegas ―el ejemplo paradigmático sería el dripping practicado contemporáneamente por Jackson Pollock― con los que mantuvo relaciones de buena vecindad artística o, incluso, de sincera amistad, como sucedía con Willem de Kooning, pero más todavía, al de compositores como Earle Brown, Morton Feldman o John Cage, con los que, en esos mismos años, sostenía un fructífero intercambio de opiniones y cuya obra seguía con la mayor  atención (Esteban Vicente estuvo también muy interesado en la creación de Edgar Varèse), amén de haber compartido el mismo ámbito lectivo en el Black Mountain College diez o doce años atrás.

¿Hay una verdadera contradición entre el aleatorismo desarrollado por los compositores estadounidenses y la refinadísima (y desde luego, hipercontrolada) pintura coetánea del artista de Turégano?. En una carta dirigida a Dieter Schnebel en 1974, Cage escribía: Schönberg (con quien había estudiado entre 1934 y 1936) era un devoto de la disciplina, y tenía el don de trasmitir su devoción a  los demás. Mi concepción de la disciplina vá más allá: debe liberarnos de  desarrollar  tanto nuestras inclinaciones como nuestras antipatías. El ámbito que pareciera dilatarse tras estas palabras es moral, más que estético: el propio Schnebel afirma que la esencia del pensamiento de Cage pertenece a una utopía anarquista, una ascesis espiritual que persigue liberar a los hombres de sus automatismos, ennobleciendoles, por así decir, al extremo de hacerles conscientes de los sonidos de su vida ordinaria para que los escuchen como si fueran música: sería el fin último de ciertas abstracciones-límite como la serie de las cuatro Variations o la provocativa “obra” de 1952 titulada 4’33.

Pero, con todo lo bienintencionadas que estas declaraciones resulten, no dejan de pasar por alto un hecho esencial: con independencia de esta clase de propuestas, enraizadas en un pensamiento que, en último extremo, viene de Marcel Duchamp y de su célebre lema según el cual el arte es solamente un modo de mirar, la obra de Cage suministra un ejemplo, no ya de extrema coherencia sino ―y sobre todo― de precisión y depuración en sus métodos para alcanzar ciertos resultados, tan concretos en su exposición como indeterminados en su resultado. Si pensamos en una partitura como el Concierto para piano y orquesta, una de sus obras de más ambicioso aliento, que en 1958 ocasionó llamativos escándalos en sus estrenos, tanto en Nueva York (15 de mayo) como en Colonia (19 de septiembre), la más obvia evidencia nos sitúa frente al hecho paradójico de que la impredecibilidad del resultado se consigue a través de una escritura cuidadosamente detallada: cada instrumentista dispone de una particella en que las alturas están fijadas de modo exacto en grupos que puede disponer en cualquier orden, debiendo interpretarlos ajustándose en el mayor grado posible a los periodos de tiempo señalados por el director durante la ejecución: pero como quiera que tales periodos varían según el orden rotatorio elegido por éste dentro de una serie determinada que no es previamente conocida por el instrumentista, la obligación de distribuír sus grupos de alturas le fuerza a tomar iniciativas instantáneas, acelerando o retardando el tempo individual elegido si éste resulta demasiado rápido (o demasiado lento) para adecuarse a la duración demandada por el director en cada periodo. Se conoce la dimensión temporal (máxima) de la obra, las alturas asignadas a cada intérprete y otros parámetros, pero los márgenes de intervención implican ciertas contradicciones discursivas internas (la más llamativa de las cuales es la inexistencia de una partitura general) de las que surge un resultado, no ya irreproducible de unas ejecuciones a las otras, sino imposible de preveer dentro de cada una de ellas, y sujeto, además, a toda índole de variantes inesperadas y sorprendentes. Empero, es posible hablar de una calidad de ejecución, en función de la respuesta de cada instrumentista y de la dialéctica sonora instantánea establecida entre ellos.

En el mismo artículo con que se inciaba esta nota, Esteban Vicente hablaba de su propio método de trabajo en los siguientes términos: Hay que alcanzar  un punto de concentración y no distraerse con nada: a veces, el cuadro se pone imposible, espantoso, pero a fuerza de insistir vuelve a su estado de frescura. [...] Cuando uno está trabajando se pasa la mayor parte del tiempo esperando ese momento de concentración, que no dura mucho: se pasa uno el tiempo luchando con todo lo que constituye la pintura, rechazando, analizando y, finalmente, surge el momento en el que el lienzo responde: entonces, se actúa [...] A veces, te quedas mirando el cuadro terminado y no sabes cómo lo has hecho [...] Se pinta para descubrir algo.

¿Dónde está la determinación, dónde la indeterminación?. Cage alcanzaba resultados impredecibles a través de una escritura precisa, Esteban Vicente alcanzaba resultados precisos merced a una caligrafía (el término es suyo) que, de atenernos a sus palabras, pareciera avanzar casi a  tientas. Sólo el instante, inesperado, fugaz, otorga su realidad última de belleza al objeto pictórico o al proceso musical, determinando el término del mismo o su intensidad expresiva mantenida en el tiempo. ¿Se hallan realmente tan próximas la pintura y la música?.

 

Diez años sin Messiaen

 

El 24 de abril de 1992, Olivier Messiaen ingresaba definitivamente en el ámbito de unas constelaciones imaginarias que, sobre ese fondo de azul ultramar revelado por Giotto (y que la sinestesia del músico identificaba con el acorde  de La mayor) sirvieran tantas veces como germen inspirador para su propia música. Una música que, por momentos, marchó a contracorriente: mentor de quienes desarrollaron el serialismo integral espoleados por el estudio de Mode de valeurs et d’intensités (la breve obra que determinó la vocación de Stockhausen), el propio Messiaen abandonó semejante trocha apenas haberla abierto, lo que le supuso no pocos enfrentamientos con sus cultivadores.

 Apologista de la melodía y de su prolongación armónica en los días en que la música más especulativa perseguía un discurso instantanista al margen de toda continuidad sinfónica tradicional, le cupo la gloria de cosechar  diatribas acerbas (por ejemplo: la repulsa del catolicismo cavernícola ante el estreno en 1944 de sus Trois petites liturgies de la présence divine), rencores profesionales (por ejemplo: el de Stravinsky, culpándole de que sus alumnos hubieran silbado sus últimas composiciones neoclasicistas, un estilo que Messiaen desdeñaba) o, incluso, la ironía de sus propios discípulos y entusiastas: son bien conocidas las reservas de Boulez hacia la Turangalîlâ-Symphonie, que nunca ha dirigido, y John Cage, que  le admiró sinceramente y fué uno de los primeros en percatarse de la trascendencia de sus postulados rítmicos, habló de Disneylandia al referirse a alguna de sus obras de esa misma época.

La realidad es que Messiaen es, en cierta medida, no sólo el más importante músico del siglo XX (ya que su itinerario vital se inscribe exactamente ahí: había nacido en 1908, casi con Les demoiselles d’Avignon), sino también uno de los más vitales y representativos, en la medida en que sus diversas etapas señalan rumbos esenciales de la música de ese mismo siglo. Su obra crece desde un  postromanticismo de  estirpe Franckiana  (Le banquet celeste, 1928) que avanza hacia un sinfonismo de nuevo cuño (L’Ascension, Turangalîlâ), para alcanzar una breve fase experimental (Livre d’orgue, Quatre études de rythme), tras la que se desarrollarán sus propios descubrimientos (formulados ya en 1944, en Technique de mon langage musical, texto imprescindible por su  rigor e inventiva), incorporando el rico venero de los cantos de pájaros —de los que recogió no menos de tres millares, transcribiéndolos a la escala temperada— en obras como Chronocromie (1960), la apoteosis del periodo ornitológico. Una síntesis, cuyo punto culminante es Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité (1969), funde las conquistas del serialismo con su propio abanico estilístico para iniciar una simplificación de la escritura cuyo cénit es Saint François d’Assise (1983), cumbre de la ópera reciente.

Messiaen  no precisó modificar su lenguaje para que su música sonase más actual en los ochenta que en los treinta: pero lo sustancial es que ese lenguaje propone un sistema, coherente y cerrado. A diferencia del serialismo (dodecafónico o no), que es un simple régimen de trabajo que puede recorrerse por múltiples vías, el lenguaje de Messiaen implica una concepción totalizadora en que armonía y melodía son dimensiones de una  misma realidad unitaria, a través de siete escalas modales y de un sistema rítmico basado en los décî-tâlas hindúes.

La herencia de Messiaen se ha difractado en muchas direcciones, sin que nadie pueda proclamarse su heredero absoluto. Su enseñanza, si reparamos en la nombradía de sus discípulos, no es menos trascendental que la de Schönberg: entre otros muchos, Pierre Henry, Xenakis, Paul Méfano, François-Bernard Mâche, George Benjamin, Nguyen-Thien Dao, amén de los ya citados Stochausen y Boulez y de los creadores de la école spectrale: Tristan Murail y Gérad Grisey. Messiaen logró que cada uno de ellos descubriera su propio camino sin permitir la creación de un messianismo. En cuanto al neo-modalismo y a la recuperación de la dialéctica melódico-armónica en él basada, el más perceptible eco se encuentra en figuras como Rautavaara o Kaija Saariaho, mientras que su sincretismo oriente-occidente se proyectaría en autores como Toru Takemitsu o Younghi Pagh-Paan.

Pero nada de esto significa que su obra ocupe habitualmente los atriles de las orquestas. Parece que, con el hecho de que toda su música se encuentre registrada discográficamente, ya se ha cumplido el trámite: como si la música tuviera otra realidad distinta de su ejecución. En particular, y en nuestro país, el caso es decepcionante: hay composiciones que ni siquiera se han estrenado o que, interpretadas una vez, han pasado al silencio de los justos, sin apenas otra excepción que la monumental Turangalîlâ, que el benemérito Odón Alonso (a quien nunca agradeceremos bastante su interés por la música más viva en unos años nada fáciles para su cultivo) llevó por dos veces a la Orquesta de Radiotelevisión (y ambas en presencia de su autor). Recordar a Messiaen a los diez años de su partida debe ser igualmente un modo de reivindicar la renovación del repertorio sinfónico, y exigir su presencia en pié de igualdad con las sinfonías de Brahms y Chaikovsky o los poemas sinfónicos de Strauss (¿qué otra cosa puede significar realmente entrar en repertorio?) es también, con el mismo derecho, hacerlo de tantos autores fundamentales de este siglo cuya música orquestal nadie ha logrado escuchar en directo de una forma regular: Varèse, Hindemith, Henze, Xenakis, Maderna, Feldman, Ligeti...o el mismísimo Stravinsky posterior a la Symphonie de psaumes.  Podrá argüírse que el público actual huiría ante una programación que tuviese tales nombres como columna vertebral. Tal vez. Pero, de ser así, es obvio que lo que precisaría una urgente renovación sería precisamente éso: el público.

Mayo 2002

 

   La emoción de la música

 

       El psicoanalista y crítico musical Luis Sales, en un artículo publicado en 1995  (Entre Dionisos y Apolo o el secreto de la música. Revista 3 al 4, Barcelona, julio 1995), partiendo de la tan conocida sordera de Freud para la música, elaboraba una lúcida hipótesis sobre la naturaleza de la emoción específica generada por este arte. Sales, desarrollando la observación freudiana de que el movimiento rítmico corporal implica un factor erógeno, concluye que la música es un tipo de fenómeno que reproduce con sorprendente fidelidad eso mismo que Freud se esforzó por describir metapsicológicamente en términos de pulsión.

       La reciente edición en castellano del texto ya clásico de Leonard B.Meyer (Emoción y significado en la música. Alianza Música num.79 Madrid 2001, excelentemente traducido por José Luis Turina), vuelve a poner de actualidad un tema medular —el tema por antonomasia— de cuantos se enhebran en la escurridiza urdimbre de la música: la significación. Levi Strauss, en el prólogo de Lo crudo y lo cocido afirmaba que la música es el supremo misterio de las ciencias del hombre y Oscar Wilde, en la primera parte de El crítico artista, que la música no puede decir nunca su último secreto. En efecto, la naturaleza irreductible de la música para expresarse mediante conceptos, su asemanticidad, le dota de un espacio singular en el conjunto de las artes: un campo que solamente puede manifestarse como lugar del enigma  y que pareciera desafiar todo intento de desentrañarlo. En cierto sentido, sigue siendo legítimo afirmar con Platón que la música es la vía que enlaza el mundo visible y el invisible: los griegos supieron expresarlo de modo insuperable a través del mito de Orfeo

       Meyer desarrolla con fascinadora pertinencia un exhaustivo análisis de las dimensiones de la percepción musical, demostrando cómo la emoción producida por este arte se genera en la capacidad de su discurso para frustrar (o cumplir) las expectativas que, mediante mecanismos precisos derivados de su organización textual (ritmo, armonía, periodicidad, simultaneidad...) han sido previamente provocadas en el oyente. Obvio es decir que, para Meyer, al hablar de música forma y significado son conceptos sinónimos y que, lógicamente, hay que entender significado en su dimensión única como denotación: el nebuloso ámbito de la connotación es por entero ajeno a su estudio.

       Sales, en el artículo citado, sitúa también la raíz última del problema, a través de una cita procedente de Más allá del principio del placer, en idéntica dialéctica entre satisfacción o frustración de las expectativas: las exteriorizaciones de la compulsión de repetición muestran en alto grado un carácter pulsional y, donde se encuentran en oposición al principio del placer, demoníaco. Sales implica en este punto el concepto de perversión y apostilla que Freud, sin nombrarlo, habla de el pacer perverso de la disonancia o, lo que es lo mismo, el placer del displacer previo a la descarga tónica.

       En Meyer (o en Sales) subyace la idea de la música tonal (o, si se prefiere, modal, en su sentido más amplio): la dialéctica disonancia-resolución o (simetría-asimetría, si hablamos, por ejemplo, de ritmo) deja de tener sentido ante textos que, como Atmosphères, de Ligeti, o Pithopraktha, de Xenakis, pero también las Estructuras para dos piano, de Boulez (por no hablar del Gesang der Jünglinge, de Stockhausen), parecen desarrollarse al margen de toda forma discursiva convencional (y que, no obstante, pueden ser tan conmovedoras o más que las tradicionales), ya que en la simple escucha es imposible discernir en ellas cualquier nivel de articulación equiparable, por ejemplo, a las propias del lenguaje (fonema, morfema, sintagma...) que son estructuralmente análogas a las de la música y a su particular disposición sintáctica (y cuyos complejos mecanismos discursivos son, justamente, el objeto del estudio de Meyer). Es obvio que la música del S.XX (al menos la más representativa de ese sigo recién acabado, por su carácter innovador o experimental) ha demostrado una admirable capacidad para crear dimensiones inéditas de la escucha.

       Sales concluía su texto con estas palabras: Si es verdad, como dice Lacan, que todo arte se caracteriza por cierta forma de organización en tornoa  un vacío, la música no es, afin de cuentas, sino una forma de ilusión alrededor de un silencio. Pero Lacan ha sido también pionero en señalar (refiriéndose a la oposición metonimia/metáfora) que el inconsciente se articula como un lenguaje. En un nivel distinto, la música se articula igualmente como si fuera un lenguaje pero, al estructurarse sobre la misma base que las palabras sin hallarse sujeta a su mecanismo de significación, se trata, por así decir, de un idioma del que jamás poseeremos diccionario. De modo que bien cabe finalizar retornando a la Grecia clásica (es decir, a Freud, en la medida en que él mismo hubo de recurrir al concepto de la Tragedia para formular la teoría del Edipo) para leer desde una perspectiva actual esos dos mundos, visible e invisible, que la música tradicionalmente afirma enlazar, situando su campo —fantasmático— de inscripción en ese preconsciente que, según la segunda tópica freudiana, enlaza el yo con el ello. Donde Ello estuvo, estaré Yo (Wo Es war, soll Ich werden), según la célebre fórmula psicoanalítica: ese trayecto, siempre entrevisto y nunca completado (esa significación que nunca acaba de revelarse), es el paisaje que la música dilata y, al tiempo, encubre en su viaje inefable.

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© José Luís Téllez Videras