Vida en Sombras

L’édifice immense du souvenir

 

Cuando nada subsiste de un pasado antiguo, tras la muerte de los seres, tras la destrucción de las cosas, solos, más frágiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor permanecen aún largo tiempo, como almas, recordando, aguardando sobre la ruina de todo el resto, sustentando sin doblegarse sobre su gotita casi impalpable el edificio inmenso del recuerdo. El célebre pasaje de Du coté de chez Swann constituye uno de los más penetrantes análisis jamás escritos acerca de los mecanismos de la memoria. ¿Quién, al contacto ocasional de un sabor o un aroma, no ha revivido una escena muy lejana en el tiempo, una escena feliz o dolorosa profundamente hundida en el alma con una intensidad y una certeza que se creían perdidas para siempre?. La facultad evocativa del olfato y del gusto es, ciertamente, mucho más poderosa que la de la vista. Pero ¿qué sucede con el oído?.

La realidad es que ciertas músicas pueden poseer una capacidad rememorativa igual, o más poderosa aún que el olfato, músicas cuya capacidad para trascender el tiempo e instalar el ayer en el hoy es igualmente irresistible. Son músicas que se dirían perdidas, músicas que tuvieron una presencia destacada tiempo atrás y a las que la actualidad arrinconó hace décadas, músicas a las que, justamente por el poco valor que —tal vez con injusticia— se les concediera antaño, regresan investidas de una majestad y cargadas con un bagaje de recuerdos que toma la memoria por sorpresa y la somete, indefensa, al dictado de la remembranza. Músicas más poderosas cuanto más olvidadas: la, así llamada, canción ligera tiene, a tal efecto una competencia  evocativa poderosísima, sobre todo si su retorno se efectúa en una grabación contemporánea a su vigencia, un testimonio erosionado por el tiempo y, por lo mismo, infinitamente poroso para las múltiples vivencias que se creyeron desterradas: la música fílmica trabaja en ese registro.

Pero la sinergia entre música e imagen es un camino de doble sentido: aquélla puede invocar regiones dormidas de la memoria, pero, a su vez, está investida por ésta con una significación que la música, en sí misma, no podría articular. Como la palabra en el canto, la imagen fotográfica inscribe una denotación que la música, de suyo, desconoce pero a la que a partir de ese instante magnifica y proyecta en un ámbito de significación que crece y se agiganta según progresa su transcurso. Músicas sin otros horizontes que la abstracción instrumental se convierten así en verdaderos heraldos de sentido, en irrebatibles agentes del recuerdo.

El primer largometraje de Francisco Avizande (estrenado en 2009 y escandalosamente silenciado en todos los medios de comunicación) es un film de excepcional interés en el que la función de la música es capital para establecer, no ya su tiempo ficcional, sino un punto de vista político acerca del mismo: Hoy no se fía, mañana sí (título que recoge un lema antaño habitual en las más humildes tiendas al por menor, cuyo doble sentido es una lacerante metáfora de la época en que se desarrolla el relato) es la más descarnada y menos complaciente descripción de los terribles años del franquismo jamás rodada entre nosotros. La degradación de la condición femenina, la infamia policial, la complicidad devastadora del catolicismo institucional, la miseria de las relaciones humanas y la sordidez de la sexualidad furtiva son mostradas con una crudeza desusada y aterradora. Apoyados en unos actores excelentes —Carolina Bona realiza una labor insuperable gracias a una mirada de excepcional intensidad— los enunciados de la cinta son tan violentos como su enunciación: Francisco Avizanda, guionista y director, no sólo ha realizado un impagable trabajo de documentación y recreación de ambientes, sino que ha enfrentado al espectador con un texto de incómoda violencia narrativa que asume con orgullo su deuda con Robert Bresson o André Delvaux: planos fijos, escasísimos y casi imperceptibles movimientos de cámara, ausencia casi absoluta de planos generales, definición de los espacios mediante el montaje. Las descripciones de la tortura o la sexualidad resultan atroces justamente por hallarse confinadas en el fuera de campo (se viene a la memoria la memorable escena de la autopsia de L’homme au crâne rasé) o por mostrarse desde el punto de vista de las víctimas, cual sucede en la secuencia del burdel. Film incómodo, de un rigor formal sin parangón en cuanto hoy se hace, es una cinta carente de psicologismo cuyas figuras se definen por un obstinado presente en el que se mueven sin otro horizonte que la mera supervivencia a cualquier precio.

La banda sonora de este retrato feroz de los más negros días de la dictadura (el film se desarrolla en 1953) se nutre de músicas pretéritas entre las que los pasodobles se cobran la parte del león. Más allá de su función castrense o taurina o de su empleo como baile popular, esas marchas que comienzan en modo menor para pasar al mayor en la sección de trío comparecen en magníficas versiones de la Banda Municipal de Madrid dirigida por Enrique García Asensio: Avizanda ha elegido la mayor parte de ellas entre el acervo de José María Martín Domingo (1889-1961), director durante los años de la postguerra de esta misma agrupación que el próximo julio cumplirá su primer centenario y con la que realizó una labor excepcional (y cuyas simpatías políticas eran bien conocidas: fué autor de un poema sinfónico para banda titulado El sitio del Alcázar toledano). Asociadas en el film a imágenes del infortunio, la traición y la indigencia, estas opulentas piezas regresan con una pregnancia y una fuerza evocativa inusitada para afirmar con singularísima oportunidad que quienes no recuerdan su historia (o pretenden olvidarla) son los más firmes candidatos para repetirla.

 

     

 

 

En recuerdo de André Delvaux, músico y cineasta

 

Heureux ceux à qui l’heure de la verité arrive avant que l’heure de la mort

Marcel Proust

 

André Delvaux falleció a las siete de la tarde del 4 de octubre de 2002 en el instante de concluír su intervención en el Encuentro Mundial de las Artes que se celebraba en Valencia con una ponencia cuyo último tramo se refería a la bipolaridad lingüística entre valones y flamencos (había rodado sus fims en ambos idiomas) y que finalizaba con las siguientes palabras: no tengo nada más que decir. Hizo una breve pausa y añadió: podemos discutir estas cuestiones en otro momento posterior. No lo hubo: cerró los ojos y, lentamente,  se deslizó desde su asiento al suelo.

Además de cortos y documentales, Delvaux (que había nacido en Brabante en 1926) nos ha dejado ocho largometrajes de ficción: L’homme au crâne rasé (1966), Un soir, un train (1969), Rendez-vous à Bray (1971), Belle (1973), Femme entre chien et loup (1979), Benvenuta (1983), Babel Opera (1985) y Opus nigrum (1988), todos, o casi todos, proyectados comercialmente en España. Licenciado en filología germánica, derecho y composición, Delvaux, luego profesor universitario, fué en sus años jóvenes pianista acompañante de películas mudas en la Cinemateca de Bruselas lo que, a su decir, le permitió comprender profundamente la estructura y el funcionamiento narrativo del cine. De una belleza onírica y conturbadora, sus films, extremadamente refinados y con una fuerte influencia pictórica que abarca de los renacentistas holandeses a su compatriota Paul Delvaux (con quien no le unía parentesco alguno), se inscriben en un espacio referencial entre vigilia y sueño, entre realidad e irrealidad, que interpela a la conciencia individual al situarla frente al estupor definitivo de la desaparición. Cineasta de la elipsis, la sugerencia y el fuera de campo, Delvaux es el autor que con mayor penetración haya abordado en su cine el problema filosófico del Tiempo —la sustancia esencial de la Música—  y de ahí también que su obra suponga una subyugadora reflexión sobre la Muerte, cuyo Angel aparece personificado en actrices de rara e inquietante hermosura, como Beata Tyszkiewicz, Adriana Bogdan o Anna Karina.

El tratamiento de la materia cinematográfica constituye en Delvaux una genuína fuente de enseñanza para el músico. Penetrados por una peculiar respiración interna, sus films, ejemplo extremo de integración textual de un arte en otro, se articulan narrativamente a partir de estructuras tomadas de la música que se desarrollan a través de numerosos juegos de simetrías y reexposiciones de sus elementos nucleares: las variaciones, el aria da capo, el rondó, la forma en arco y la forma binaria.  Pero quizá el aspecto más productivo de su trabajo se cifre en la función que la música histórica asume en  sus películas: un ejemplo privilegiado es Rendez-vous à Bray (basada en la novela corta de Julien Gracq Le roi Cophetua, cuya metáfora central es la célebre pintura homónima de Edward Burne-Jones), construída según un esquema mixto de rondó y tema variado similar, por ejemplo, al de la Heiliger Dankgesang del Op.132 beethoveniano, que alterna un primer tema (tiempo presente/histórico) a modo de refrain con otro (tiempo pretérito/futuro imaginario) a guisa de couplet para articular la representación mental postrera de un pianista luxemburgués (Mathieu Carrière) que malvive como crítico musical en el París de la Gran Guerra y a quien Thanatos (Anna Karina) se entrega tras haberle invitado a una cena suntuosa que ella misma ha preparado para él en una mansión lujosa y desierta a través de un ceremonial en el que hay algo de litúrgico o de iniciático. En este film singular, la banda sonora (con excepción de los compases finales del Preludio, coral y fuga, de Cesar Franck, y de un nocturno “à la manière de Brahms” y un cuarteto con piano de Frederick Devresse que se emplean como música diegética y que se suponen compuestos por el amigo del protagonista) está elaborada a partir de las piezas de los tres últimos opus pianísticos de Brahms. Ninguna de ellas aparece completa, sino solamente sus secciones aisladas, respetadas en su integridad (cosa factible por tratarse, en general, de composiciones en forma ABA’), que regresan y se rearticulan para construír un nuevo discurso, entrecortado y fantasmal: se crea así una densa simbiosis entre cine y música, ya que cada uno de estos códigos se trata con los procedimientos sintácticos propios del otro. El papel tradicional de la música fílmica resulta así enteramente subvertido: las secuencias aparecen planificadas en función de esa misma música (en lugar de ser decoradas por ella), de modo que sea ella el verdadero elemento rector de la puesta en escena. El material se utiliza, bien como cita directa en relación con el recuerdo, bien como transformación o paráfrasis en relación con el presente, instaurando un juego de referencias perturbadoras dentro de ese mismo presente ficcional, que se convierte de tal modo en tiempo futuro. Tan complejo sistema enunciativo es posible justamente por el carácter histórico de la música empleada, plenamente inscrita en el repertorio y en la memoria del espectador

En una entrevista publicada en la revista Nuestro Cine en 1970, Delvaux afirmaba: La Muerte es la otra cara, la cara oculta y extrema de la Belleza: una moneda que se lanza al aire y que jamás se sabe de qué lado va a caer. En definitiva, el amor total, la belleza total encuentra su realización total en la muerte, o sea, en la ausencia de falsedad de la existencia aleatoria: la desaparición de Eurídice es el precio que Orfeo paga por su lucidez. Para André Delvaux esa hora del conocimiento había llegado mucho antes que la definitiva de su tránsito.

 

Del cine como música

 

            Cabría establecer una hipotética escala de las formas tradicionales de la música en relación con su estatismo o su dinamismo  relativo, es decir, de acuerdo con la capacidad de su discurso para integrar acontecimientos armónicos distantes en escalas sucesivamente más amplias y diversificadas: una passacaglia sería más estática que  una chacona y ésta más que un aria da capo que, por su parte, ofrecería menor dinamismo relativo que un coral variado que, a su vez, estaría por debajo de un ricercar. A simple vista, es obvio que estructuras basadas en la repetición de secuencias como la suite o las variaciones ocuparían el extremo opuesto al correspondiente a la sinfonía o el cuarteto: sería posible entender el proceso evolutivo del lenguaje musical como un movimiento hacia la formalización de estructuras habitadas por un dinamismo interno cada vez más acusado, cuyo límite vendría definido más o menos asintóticamente por configuraciones tan lábiles y refractarias a la sistematización como la rapsodia o el poema sinfónico. La figura por tantas razones impar de Beethoven es la de un creador en la encrucijada, empeñado en dotar del máximo dinamismo a las formas más estáticas, integrándolas como materia sustancial en el interior de las más dinámicas  para someterlas a su economía organizativa. De este modo, y partiendo de formas instrumentales puramente asemánticas, es posible desembocar en formas híbridas, argumentalmente contaminadas: desplazarse desde una forma lírica hasta alcanzar una suerte de forma narrativa.

En el término más radical se hallaría el acto operístico wagneriano: pero éste se articula como un bloque significante de una naturaleza tal que, paradójicamente, puede llegar a prescindir de su soporte literario intrínseco: el primer acto de Tristan (o el de Parsifal) produce su arrebato emotivo al margen, incluso, de su mismo libreto (y en el segundo ejemplo, a pesar de él). Así, la abstracción propia de lo musical reaparece en el centro mismo del relato como su justificación última, secreta y definitiva.

            ¿Podrían aplicarse estas reflexiones a un arte discursivo y argumental ajeno a la música, como la cinematografía?. Es obvio que el tratamiento de los leitmotive manifiesta en determinadas escenas wagnerianas una configuración significante que prefigura el juego de alternancia de los puntos de vista característico de lo fílmico, pero en determinados cineastas, como Godard, Dreyer, Bresson y, sobre todo, Yasujiro Ozu (¡pero también en John Ford o Jean Renoir!), es posible entrever estructuras narrativas complejas que guardan similitud con las musicales en el sentido de su autonomía con respecto al argumento que en ellas se inscribe, como si el proceso discursivo se emancipase de su anclaje referencial. Un film como Ohayô (Buenos días), realizado en 1959 por el gran director nipón, ofrece un primer bloque que contiene todo el periodo expositivo (presentación de los niños, sus madres y el resto de las mujeres) nítidamente articulado de un segundo en que el inicio del conflicto (la exigencia de la compra de la televisión y las acciones reivindicativas infantiles ante la negativa paterna) se encabalga con la presentación de otros temas secundarios (los padres, los vendedores, los maestros) que cobran paulatina importancia al tiempo que se desarrollan los inicialmente expuestos (el choque entre lo antiguo y lo moderno, el problema de las cuotas de la asociación femenina, los varones en paro), culminando con la mudanza de la hermana de la maestra con que se inicia el bloque resolutivo para desembocar en un final en el que la denuncia del lenguaje estereotipado de los adultos por parte de los niños se transfigura en la sublime escena  de la estación en la que los tópicos de la conversación (el saludo que sirve de título al film, los comentarios sobre el tiempo...) revelan su más profundo significado metafórico,  ritual y sagrado  ―el tren: el viaje de la vida―  merced al que los personajes más jóvenes (la señorita Hayashi y el profesor de inglés) recrean en toda su lozanía una ceremonia amorosa siempre idéntica y siempre renovada, coda de un bloque recapitulatorio en que todos los temas presentes en el film han hecho acto de presencia para reverdecer una significación tanto más nueva cuanto más fielmente reproducen (por planificación, encuadre, etc.) su apariencia inicial. El tono ascético y carente de emocionalismo, la planificación y realización mecánicas y desprovistas de todo énfasis (no existen movimientos de cámara, los encuadres son frontales y fijos, la planificación es obstinadamente ortogonal, la cámara se sitúa siempre a la misma altura...) se alían con un tratamiento discursivo escandido por esas secuencias de enlace y puntuación entre cada uno de los tres grandes bloques (y de las subsecciones en el interior de ellos) características del cine de Ozu, esos amplios planos en que  la inmovilidad de los edificios dialoga con el contrapunto de una figura lejana que cruza el cuadro, un tren que pasa, el flamear de una prenda tendida al viento. La rigidez de la puesta en escena es la verdadera protagonista del relato, autosuficiente abstracción que sobrenada por encima de la historia que afirma narrarse a través suyo: es la música (la disposición discursiva) y no la palabra (el argumento), lo que dota de coherencia al texto y se manifiesta como el eje irreductible de su escritura, esa escritura que es, en definitiva, su única realidad trascendente. Esa recurrencia geométrica, cuya similitud dinámica con una forma sonata resulta obvia, es lo que posibilita la realidad fílmica y la dota de legibilidad: a la postre el cine es, también, música.

Letra y derechos

 

Junto a la pizarra, un retrato de George Washington. En la pared de la izquierda, otro de Abraham Lincoln enmarca, junto a la bandera de la Unión, la puerta por donde entra Ransom Stoddard (James Stewart) para iniciar la sesión escolar: los símbolos nacionales aparecen como inseparables del aprendizaje del alfabeto, ese alfabeto que los niños han aprendido con la música de una canción infantil, casi como un juego. Nunca se habrá planteado con tal radicalidad la dimensión política de la enseñanza como en esta secuencia especialmente memorable de The man who shot Liberty Valance (John Ford, 1966). Para esos personajes iletrados que pueblan Shinbone, aprender a leer y a escribir es inseparable de alcanzar la conciencia de sus derechos como ciudadanos: Education is the basis of law and order, reza la inscripción escrita en la pizarra. Ley y Orden: justamente aquéllo que no existe en el mísero villorrio y que Stoddart se afana por introducir. El ejercicio de la lectura será la puerta que abrirá para ellos el descubrimiento de su ciudadanía, así como el acceso a las noticias que publica el Shinbone Star, el periódico local que da cuenta del proceso electoral y de su necesidad.

Las preguntas del abogado (y maestro) y las respuestas de sus alumnos poséen trascendental oportunidad. No es azaroso que Nora Ericson (Jeanette Nolan) haya aprendido que a republic is a state in which the people are the boss: ella y su esposo Peter (John Qualen), son emigrantes suecos (por cierto: tampoco es casual el nombre de la mujer, el mismo de la protagonista de Casa de muñecas, de Ibsen), y en la época ficcional en que se desarrolla el fim (mediados del XIX), Suecia pertenecía a Rusia, una monarquía absolutista, y de ahí el júbilo de Peter escenas después al dirigirse a votar, verosímilmente por primera vez en su vida (una votación reservada en exclusiva a los hombres: Ford nos muestra la emoción de Nora, que solamente puede realizarse como electora a través del voto de su marido) . Del mismo modo, Pompey (Woody Strode), el criado negro de Tom Doniphon (John Wayne), ha aprendido que la constitución establece que all men are created equal, una igualdad que costaría alcanzar a los suyos más de un siglo de dolor y de lucha. El propio Doniphon, cuando narre a Stoddard la realidad de la muerte de Valance para convencerle de que se presente como candidato, articulará en relación con Hallie (Vera Miles), la mujer a la que amó y que es ahora la novia de Stodard, una de las más estremecedoras réplicas de toda la historia del cine: tú la enseñaste a leer y escribir: ahora, dale algo sobre lo que pueda leer y escribir (You taught her how to read and write: now, give her something to read and write about): el valor revolucionario —y por ende, feminista— de la alfabetización de los desposeídos se muestra aquí con ejemplar contundencia. En Cuba, la revolución logró erradicar el analfabetismo en pocos años: en El Salvador, A Ignacio Ellacuría y sus compañeros ese mismo empeño les costó la vida.

 

Fatalidades

 

Javier (Rafael Durán) y Blanca (Amparo Rivelles) se dirigen a un cafetín donde actúa un trio (piano, violín y violonchelo) que, según afirma aquél con transparente imagen (referida a su escaso éxito por lograr el favor de la mujer), aún no ha acertado a afinar. Más adelante, ya en el local, será ella quien frenará las insinuaciones varoniles con idéntica metáfora: no siga usted por ese camino: desafina más que los músicos.

Pero la música que se escucha está correctamente afinada (lastrada, eso sí, por el hecho de que el piano sea vertical): la provocativa contradicción entre diálogo y banda sonora nos dará la clave para entender las coordenadas estéticas de El clavo (1944), la excepcional cinta de Rafael Gil: el desdén ante toda posible verosimilitud naturalista. La tragedia de estos personajes condenados a no unirse y a los que un azar fatídico reúne en encuentros fugaces (que culminarán en la secuencia del juicio, con la revelación de la verdadera identidad de la mujer, ya sospechada por el espectador en virtud de un breve cambio en el punto de vista tras la visita de Javier a la casa de los supuestos parientes de Blanca), se expresará siempre mediante refinados artificios al margen del realismo (a lo que unos diálogos maravillosamente alambicados contribuyen de modo decisivo). Artificios que logran crear ese clima onírico y casi irreal que envuelve todo el film: un poderoso melodrama romántico narrado, empero, con ejemplar contención clásica.

Al situarse en ese registro, las coincidencias no resultan forzadas, sino lógicas y productivas. Cuando los protagonistas se encuentren en una calle capitalina y se refugien en una iglesia pasará junto a ellos un sacerdote y dos monaguillos portando el viático: el carácter adverso del encuentro se manifiesta por simple metonimia y sin que la pareja alcance a imaginar la significación profética de la casualidad. Del mismo modo, a la salida del templo hallarán a un violinista ciego al que el hombre solicitará la ejecución del mismo vals que rubricó la escena del café: un ciego ante otros ciegos que no reconocen la realidad de ese hado fatídico que los une y los separa y que no tiene otra sustancia expresiva sino esa misma música (la más cruel y llamativa de todas las coincidencias argumentales: que Javier sea el magistrado que haya de juzgar a Blanca).

El vals: una pregnante melodía en Do menor (debida al estro de Juan Quintero, uno de los máximos compositores de la historia de la cinematografía) que se escucha por vez primera, diegetizada, pero en fuera de campo, en la referida secuencia del café subrayando el instante en que Blanca afirma: ¿quiere usted que yo le cuente mi historia?: a mí no me gusta recordar. Será ese mismo vals el que la pareja, brevemente, baile antes de abandonar el local: en ese gesto (en esa música), y sin que ellos sean conscientes, quedará marcado su destino de manera indeleble. El vals volverá a sonar ya en un tutti orquestal como música no diegética cuando, al llegar al hotel, los personajes vivan su primera noche de amor que, con magnífica elipsis, se narra a través de una breve panorámica que, desde el exterior, encuadra el balcón de la habitación de Blanca, donde la pareja se une en su primer beso, para ascender y mostrar la habitación vacía de Javier en el piso superior. El vals corresponde, tanto a la mujer y su negativa a verbalizar el pasado, como al hombre y su torturante imposibilidad para olvidarla. La tonalidad empleada no es casual, al implicar una evidente referencia a la Quinta Sinfonía beethoveniana y su posterior connotación romántica con la idea del Destino.

Desde ese instante, la melodía pervivirá en la atormentada memoria del hombre: cuando, en una de las secuencias finales, baile con una desconocida en la fiesta del ministro, será esa música la que, obsesivamente, invada su recuerdo como un heraldo aciago mientras, en una arrebatada alucinación, vea a Blanca en sus brazos. La música puede provenir igualmente de una orquesta que de la memoria del hombre: imposible separar los diferentes órdenes de realidad que confluyen en ese instante de vértigo. La referencia a la idée fixe de la Symphonie fantastique de Berlioz es obvia: pocas veces el desplazamiento de una música de lo diegético a lo metafórico habrá ofrecido tan feliz resultado como en este film admirable. La música, en tanto que instancia inconsciente, resume el itinerario de la peripecia: descubrir la verdadera identidad de la mujer conduce a lo irremediable, a esa muerte en vida a que los personajes son arrojados en la conclusión del relato. Itinerario invertido, la música se presenta como una realidad objetiva que avanza hacia su inscripción en el imaginario para, y como sucede en la secuencia del baile final, usurpar el lugar de lo real o, por mejor decir, abrir una dimensión de la verdad rigurosamente incompatible con la realidad social en que se inscribe. Como muy pertinentemente señalase Juan Miguel Company (Antolgía crítica del cine español, Cátedra, 1997), una lectura retroactiva del film partiendo de su final nos mostraría hasta qué punto todo él está construído en torno a la figura de la exclusión. El paso de la música de lo explícito (diegético) a lo rememorado y obsesivamente presente (pero irremediablemente condenado al espacio off) es la imagen sensible de esa censura: como en las grandes tragedias clásicas, el esfuerzo del hombre para descifrar el misterio asociado a la imagen de la muerte (la calavera atravesada por ese clavo inscrito en el título) solo servirá para revelar el verdadero rostro del Objeto y su irremediable y obsesionante pérdida.

[Entre paréntesis: amén de mantener en vida a la mujer, la más significativa modificación realizada sobre de la novela corta de Pedro Antonio de Alarcón en que se basa el film radica en el flashback interpolado en la deposición de Blanca —ya con su verdadero nombre de Gabriela Zahara— ante el tribunal, que permite comprobar la brutalidad y carencia de escrúpulos de su esposo (un convincente José María Lado), que ha logrado su matrimonio extorsionando a los arruinados padres de la muchacha, lo que implícitamente justificaría el crimen: una proclama fílmica verdaderamente audaz para ser enunciada en plena autarquía y ante la que, curiosamente, la censura no planteó la menor objección].

Forever Jeffrey

 

A un tiempo melodrama gótico y thriller psicológico, The lost moment (1947), único film dirigido por el actor Martin Gabel, es una inquietante indagación sobre el sentido narrativo del flashback:  los créditos se insertan en un plano secuencia que describe un abigarrado interior decimonónico partiendo de un escritorio sobre el que hay una carpeta cerrada, plano que al comenzar el relato propiamente dicho se prolonga sobre los estantes de una biblioteca en uno de los cuales falta un libro, cerrándose luego sobre la imagen de una miniatura, el retrato de Jeffrey Ashton, el autor de las cartas de amor nunca editadas que hubiera debido contener ese volumen ausente. Al tiempo, una voz en off enuncia la síntesis poética del film: the glory of the world is its gathered beauty, its tragedy, the beauty that has been lost, palabras que corresponden al protagonista y narrador, Lewis Venable (Robert Cummings), a quien no vemos: cabe pues entender ese opaco plano inicial (y el inmediatamente posterior) como subjetivos del personaje.  El sucesivo desarrollo del relato (que se inicia tras abrirse el libro de los poemas de Ashton, como si de su contenido se tratase) permite comprender que esa secuencia inicial debería regresar (o prolongarse) en un tiempo más allá del final de la cinta, cuando los diferentes elementos presentes en el plano posterior que finaliza el prólogo (el retrato, el libro, la rosa seca que alberga entre sus páginas), se hayan integrado paulatinamente en la diégesis y se regrese al tiempo inicial.

Pero ésto no sucede. La cinta implica así una narración retrospectiva cuya clausura se nos hurta: ¿en que instante temporal se inscribe la reflexión que abre el film, cual es el momento perdido nombrado en el título? El sentido pareciera cifrarse en ese hueco que no podrá ocuparse, en ese significante ausente: pero el film no habla tanto del objeto desaparecido como de su inexistencia o, más bien, de su imposibilidad.

¿Cuál es el contenido de esas cartas? Casi al final, el protagonista, logra hacerse con el estuche que las guarda, leyéndolas a lo largo de una noche atormentada: sin embargo, ni una frase, ni un recuerdo, ni el menor comentario acerca de lo escrito en ellas. Se afirma que se trata de las cartas dirigidas por el poeta, en un pasado ya remoto, a su amante, Juliana Bordereau (Agnes Moorehead), la mujer hoy centenaria que habita un siniestro palacio veneciano junto con su sobrina Tina (Susan Hayward), pero el protagonista no pronunciará una sola palabra acerca de lo que le hemos visto leer: ¿se trata realmente de las sublimes misivas amorosas tan ansiosamente buscadas o son una simple superchería, una ficción urdida por esas dos mujeres enajenadas? De hecho, Tina se desmaya al comprender que Lewis las ha leído. Al comienzo, en su breve monólogo en off, Lewis así lo había asegurado: ¿es él mismo, también, una figura de delirio? ¿A quién o a qué pertenece realmente el punto de vista del relato?

Tina se ofrece como una mujer de doble personalidad, una de cuyas manifestaciones corresponde a la juventud de la propia Juliana Bordereau, intérprete al piano de la música que una invisible orquesta glosará en la banda sonora: diegetizada, será esa misma música el hilo que permita a Lewis descubrir el luminoso misterio que se oculta tras la enlutada y severa apariencia de la otra Tina, cuya hipotética unidad posible con aquélla jamás acabará de franquearse. A su vez, Juliana reconocerá en su última hora haber sido ella quien segó la vida de Jeffrey Ashton cuando supo que iba a abandonarla, enterrándole luego en el jardín (lo que confiere sentido retrospectivo a la observación del jardinero según la cual existe un área donde la hierba se niega a crecer): todo ello daría pié a la turbadora posibilidad de que las cartas hayan sido escritas por ella misma para realizar fantasmáticamente un amor perdido (o tal vez no vivido), del mismo modo que Tina usurpa su personaje para, a través del anillo simbólico que ella misma sustrae de la mano de su tía, vivir vicariamente la vida que jamás viviera, la realidad de un Deseo todavía ignorado que sólo alcanzará a materializar en la medida en que pueda convertirse en otra persona. De ser así, y de acuerdo con la hipótesis formulada por el Padre Rinaldo —especie de confesor familiar que encarna también una suerte de metáfora del Destino o de un doméstico deus ex machina— Tina sólo podrá liberarse del delirio en la medida en que ese deseo pretérito se haga realidad presente: el objeto perdido no es otra cosa sino un instante del tiempo (o por mejor decir: una nueva posiblidad de ese mismo instante), un destello posible del ayer que ansía encarnarse en un hoy improbable y difuso: de ahí la ambigüedad de ese final en que, junto al cadáver de Juliana, Tina y Lewis permanezcan inmovilizados en una especie de estupor ante el que la narración solamente puede inscribir la letra de un adiós, la que sirve también como título de esta nota, únicas palabras supervivientes del incendio. Las cartas, como tales, no existen fílmicamente.

The lost moment se apoya en una imaginería exasperadamente romántica: el viejo caserón, la rosa marchita, los emisarios del mundo invisible (los gatos y el pájaro perdido en la habitación de las cartas), la propia música de resonancias inequívocamente chopinianas. Pero también el espacio en que se opera la transfiguración de Tina, la sala al otro extermo del palacio, ese ala deshabitada que, mágicamente, no ha sufrido el menor deterioro, espacio mítico en que el pasado se hace presente con ilusoria lozanía. Film romántico donde los haya, The lost moment interpela el propio sentido de la linealidad narrativa clásica mostrando sus posibles ramificaciones en un tiempo fuera del tiempo o, más bien, fuera de su carácter sucesivo. La naturaleza irremediable del pasado se pone así en primer término a la vez que se refuta: Lewis y Tina jamás vivirán esa historia de amor que nunca fue vivida y que, justamente por ello, es tan desesperadamente evocada. De ahí el incendio final, la purificación de un pasado imposible simbolizado por unas cartas de las que tan sólo podrá sobrevivir la fórmula convencional de una inexorable despedida: el nombre del poeta. Para siempre.

Off

 

Robert Bresson afirmó que siempre que le era posible sustituía una imagen por un sonido. Puertas que se cierran, frenazos de automóviles, cristales que se quiebran o disparos de armas cortas suelen ser los más frecuentes objetos sonoros aptos para sugerir acciones que no se presencian y que construyen en la memoria espacios ilusorios (un caso singular es el de la música diegética ejecutada por una orquesta no visible en el arranque de una secuencia). Sin embargo, el propio Bresson ha utilizado el interno (por emplear la correspondiente voz teatral) como un dispositivo inserto en el cuadro de un modo magistral en Les Anges du peché (1943) cuando Thérèse (Jenny Holt), en plano fijo en un corredor, extrae de su bolso una pistola que oculta tras su propio cuerpo y llama a una puerta situada en el contraplano teórico derecho: la luz que sale de una puerta invisible que se abre, recorta una sombra que se proyecta parcialmente sobre la mujer. Se oye una voz masculina que la saluda, la mujer responde y, a continuación, dispara contra esa figura existente tan sólo para su propia mirada: el fuera de campo es la marca con que la muerte se inscribe en el relato.

Otrosí: en The flame and the arrow (Jacques Tourneur, 1950), el duelo final entre Dardo Bartoli (Burt Lancaster) y el Conde Ulrich (Frank Allemby) se prolonga por diversos ámbitos del castilo de este último. Finalmente, Dardo hace caer, apagándola, la lámpara que ilumina la sala: más de la mitad del encuadre queda a oscuras, y allí tendrá lugar, ante nuestros ojos pero al margen de nuestra visión, el final del combate: la constatación de la victoria de Dardo requerirá un plano diferente. El espacio de la representación está, a un tiempo, fuera y dentro de campo: la muerte, en el centro de los hechos y, al tiempo, impenetrable.

En Contactos (Paulino Viota, 1970), uno de los films más singulares, y apasionantes de todo el cine español, el fuera de campo es intrínseco a lo narrado: siempre hay una parte sustancial de la acción que se hurta a nuestra mirada, del mismo modo que el sentido final de los actos presenciados resulta profundamente opaco, trasunto de su naturaleza política, desarrollada en la clandestinidad de la militancia antifranquista. De ahí que esa suerte de vacío del relato, de tiempo suspendido, de simple transcurrir no lineal, se diría que sin origen ni destino, se convierta en el verdadero protagonista del film, a despecho incluso de sus figuras actorales: como sucede en el preludio de Parsifal, cuyos temas musicales se consumen en su propia exposición, pérdida y retorno, sin verdaderos desarrollos, en Contactos, las secuencias (generalmente, rodadas en un plano único) son, en cierto grado, autosuficientes y herméticas: placas argumentales independientes, cabría decir. El culmen del sistema narrativo del film se sitúa en la célebre escena en que uno de los personajes, Javier (Javier Urrutia), da la vuelta a una manzana de la ciudad mientras otro, Juan (José Miguel Gándara) cronometra ese desplazamiento cuya finalidad desconocemos. La cámara, inmóvil en una esquina al otro lado del chaflán, panoramiza hacia la derecha cuando aquél comienza su itinerario y luego lo hace hacia la izquierda para aguardar su aparición por la calle perpendicular mientras éste espera en el mismo lugar, saliendo, entrando, volviendo a salir de campo y volviendo a entrar cuando Javier se reúna con él, siempre de acuerdo con el movimiento de la cámara: las únicas palabras que se escuchan son las suyas cuando Javier llega hasta él (es decir: cuando ambos personajes vuelvan a reunirse en el centro del cuadro), afirmando: dos minutos, cincuenta y cinco segundos, que corresponden a la duración real del propio plano, del recorrido del primer personaje y de la espera del segundo. Enunciación y enunciado se superponen y se subsumen recíprocamente, hasta el extremo de que éste pierde todo su sentido en beneficio de aquélla: la secuencia no tiene otro protagonista sino la propia cámara que recoge los hechos, ni otra lógica interna que la de constatar la dimensión temporal de los mismos. Ars bene mesurandi: la duración es el valor absoluto de lo narrado. Como la música, carece de sentido más allá de su propia realidad irreductible al signo: la cámara (la muerte) mira y constata ese trancurso que es su única sustancia, la del tiempo en sí mismo, sin ámbito, sentido ni propósito. La esencia de Contactos, quizá el film más radical jamás realizado dentro de la narratividad, y el que de modo más sistemático explora el (sin)sentido del espacio off, reside en ese desvelamiento brutal de una mirada definitivamente ajena a lo narrado, extraña, indiferente e insondable.

Dibujos animados

 

Cualquiera de las diferentes secuencias de grupo de Mutter Krausens Fahrt ins Glück (Piel Jutzi, 1929) tiene un antecedente directo en los dibujos realizados por Heinrich Zille en esos años de la República de Weimar en que se desarrolla el excepcional film: el propio Zille suministró la materia argumental desarrollada luego en forma de guión por el colectivo Prometheus-Film, próximo al partido comunista. Otto Nagel, Käte Kollwitz, Hans Baluscheck (pero también pintores de la Neue Sachlichkeit como George Grosz u Otto Dix) trabajaron es esa misma línea de exasperada crítica social de la que la cinta constituye el más enérgico exponente, junto con algún otro título de tema similar, como Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), que también se desarrolla en Wedding, el barrio obrero al noroeste de Berlin, en la misma época. Empero, dos características individualizan y enriquecen el film de Jutzi, cámara además de director (y militante del PC en esos años, pero que más tarde engrosaría las filas del nacionalsocialismo): su final y su mezcla de códigos.

Mutter Krausens Farhrt ins Glück (El viaje a la felicidad de Mama Krausen, título que Fassbinder parafrasearía más tarde en uno de sus más notables textos) concluye repitiendo un plano ya visto: las piernas de Erna, la protagonista, caminando hacia la cámara (en una posición inusualmente próxima al suelo) junto a las de su amante Max en una manifestación obrera. Es la sinécdoque de una secuencia ya presenciada, en que la muchacha lograba integrarse a la marcha pese a la oposición de algunos de sus integrantes, todos varones. En ese final, Erna realiza el título de un libro que había visto por primera vez en el tabuco donde habita Max: El papel de la mujer en la lucha social. Libro al que no había dedicado especial interés, del mismo modo que la visión del retrato de Karl Max no le provocó más reacción que la de limpiar el polvo de su marco y corregir su inclinación poniéndolo vertical, lo que induce un comentario entre irónico e insinuamte por parte de su enamorado: Hier fehlt die Frau! (aquí falta una mujer). En la primera escena, Erna había entrado en la manifestación sin más propósito que reconciliarse con Max, que había roto con ella al tener noticia de su pasado. Mutter Krausens Fahrt ins Gluck funciona como un gran silogismo a un tiempo analítico y didáctico, donde todas las secuencias tienen su réplica en otro segmento del relato, desarrollando los diferentes elementos de la acción desde posteriores y más dramáticas perspectivas (es imposible entrar aquí en un análisis: baste señalar que no hay una sola unidad argumental desaprovechada). Si el film de Dudow antes citado se inicia con un suicidio (el del hermano de Annie), el de Jutzi concluye con el de su figura epónima, que se quita la vida (y el de la niña, hija de la mujer de su realquilado, encarcelado por robo junto a su propio hijo) empleando sus últimas monedas para poner en marcha el contador de gas: esas muertes son el acontecimiento que transforma a Erna, la conversión de su latente instinto en conciencia de clase.

Si la conclusión del film es a un tiempo demoledora y esperanzada, el tratamiento de las grandes secuencias de grupo (la feria, el baño en el río, la taberna, la boda…) es una mezcla inextricable de documental y de ficción. Las escalofriantes imágenes de la vida cotidiana en Wedding, de las que emergen los personajes principales a través de una de las inumerables ventanas de los grandes bloques de viviendas insalubres y oscuras, están anticipando, con una fuerza y una capacidad de denuncia muchísimo más acentuadas si cabe, los mejores momentos de neorrealismo italiano. El arranque del film es modélico en ese sentido: un recorrido por plazas y calles mostrando a sus habitantes, muchos de ellos con la mirada ya irremediablemente perdida, sucios, desharrapados, menesterosos hasta unos extremos difícilmente descriptibles. Las ilustraciones de Zille que en la película cobran vida, esos feroces cuadros costumbistas de apariencia presuntamente cómica que el dibujante publicaba en el Simplizissimus, sustentan idéntica imputación. Es el paisaje de una desolación aterradora, la descripción de un mundo poblado por seres fantasmales, gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre, como escribiese Lorca en uno de los más memorables textos de Poeta en Nueva York (libro, por cierto, rigurosamente coetáneo con el film de Jutzi). Gentes ganosas de lumpen, de harapos que revender para lograr comida: Paul, el hijo de Mama Krausen, es presentado escarbando en un vertedero junto a un amigo a la busca de tales restos de ropa. Como sucede en cualquier documental, la narración no tiene reparo en saltar el eje y en mezclar ocasionalmente angulaciones y planos de escalas disímiles: empero, sus protagonistas son actores, cuyos rostros en primer plano alcanzan por momento dimensiones épicas, válidas por sí mismas, más allá de su papel en la cadena sintagmática, figuras profesionales insertas en una abigarrada muchedumbre de gentes anónimas procedentes de una realidad tomada en bruto, por así decir. El salto de eje asume así una función enunciativa propia: resaltar la independencia de esas figuras, convertirlas en valores genéricos al margen del contexto concreto en el que surgen para descubrir su exacta dimensión trágica. Tal sucede con el rostro de Mama Krausen en la casa de empeños, casi desgajado del relato para exhibir su naturaleza paradigmática como encarnación del más absoluto despojamiento.       

   Rompiendo desde otro ángulo la trasperencia narrativa, la voz del relato, terminará por aflorar como una entidad independiente (e inevitable) en el último segmento de la narración: metáfora trágica (y también sarcástica), el reloj que pende en la pared de la casa, verdadera imagen de lo inexorable, está coronado por la talla en madera de un águila en vuelo, cuya repetida visión no corresponde al punto de vista de ningún personaje: es la propia palabra narrativa independizada de lo narrado a través de una sucesión de planos paulatinamente mayores para asumir visualmente la función del coro en la Tragedia clásica. Ese águila es, también, el icono heráldico de Alemania, presentado por primera vez cuando Mama Krause recibe la carta del juzgado comunicándole su deshaucio por no pagar el alquiler. Esa Alemania de 1929, esa Alemania que tras la derrota de 1918 llegó a alcanzar seis millones de parados (con una población de más de sesenta), y en donde la inflación llegó a límites pavorosos en 1923 (se llegó a emitir un billete de diez billones de marcos, que equivalían a cinco dólares de la época), esa Alemania que arrojaba al arroyo a los desposeídos al tiempo que facilitaba una monstruosa acumulación de capital a quienes ya eran monstruosamente ricos con anterioridad. Inserta en un intertítulo, reflexión externa al relato que se inscribe en él rompiendo deliberadamente su verosimilitud naturalista, una frase del propio Zille sirve de comentario a la secuencia, pero también de motto, de divisa del film en su conjunto: Man kann einen Menschen mit einer Wohnung genau so töten wie mit der Axt (se puede matar a un hombre con una vivienda como con el hacha). La terrible actualidad de film, su proyección sobre el tiempo y el lugar presentes, no parece precisar de mayor encarecimiento.

 

 

 

La muerte y más allá

 

…a fin de cuentas, la eucaristía, amén de un ritual, también es una forma metafórica de canibalismo. Sublimación (y celebración) de la muerte: Os canibais, el film de Manoel de Oliveira (1998), finaliza con una danza circular que remite a El séptimo sello, pero también a Ocho y medio. Es una variación en ritmo de mazurka del vigésimo cuarto capricho de Paganini, personaje ficcional a su vez que acompaña los parlamentos del narrador, especie de corifeo que otorga al texto una dimensión que oscila entre la tragedia clásica y el distanciamiento brechtiano, situándolo entre lo grotesco y lo terrorífico: una narración romántica no indigna de Poe contemplada desde la perspectiva final del más feroz sarcasmo expresionista.

Lo más llamativo: que el relato se construya a través de la ópera ―una ópera perfectamente representable, cuya música y libreto se deben a João Paes, sobrino y discípulo de su tío, el eminente compositor y musicólogo Luis de Freitas Branco, director artístico durante muchos años del Teatro São Carlos de Lisboa y colaborador habitual de Oliveira― y que, a su vez, la propia ópera sea designada como tal por el narrador, explicando que la acción se desarrolla entre las gentes altas y refinadas, que en vez de hablar, cantan, inscribiendo ya una perspectiva de clase desde el inicio mismo de la fábula. El código de verosimilitud se sitúa así desde el comienzo en un registro artificiosa y deliberadamente anti-fílmico, a contramano de lo que Noël Burch denominase Modo Institucional de Representación.

La música oscila entre las danzas de género (las mazurkas inicial y final, el siniestro vals que le sigue, la seguidilla y el bolero de las ariettas de Don  João bajo el balcón…) y el arioso continuo de los protagonistas en sus dúos. La danza conclusiva es el colofón lógico para una parte, la del violín solista, repleta de citas, desde las piezas del propio músico genovés hasta el Beethoven de la Quinta Sinfonía o el Stravinsky de Le Sâcre. Al parecer, la referencia pedida por Oliveira perseguía caracterizar el fondo diabólico de la obra: presencia de lo demoníaco bien cara a ese virtuosismo romántico del que Paganini fuera ejemplo cimero (recordemos, de paso, la propia connotación del instrumento, evidente en obras como la sonata de Tartini titulada El trino del diablo).

Dúos, los de Margarida y Henrique, Vizconde de Aveleda, que culminan en la secuencia central, la noche de bodas, en que su canto es acompañado por la tímbrica irreal del arpa y la celesta (quizá también de armónicos de la cuerda), y en que el paulatino desvelamiento del horror adquiere una componente onírica, suerte de pesadilla que culmina en el grito inarticulado de la mujer sobre el vacío: ante la evidencia de la muerte ―de la castración― mostrada con la brutalidad insólita con que aquí se hace (superior, incluso, a la exhibida por Buñuel en Tristana) no cabe sino el silencio. Un silencio a partir del cual la obra gira también en su registro para pasar de la in-verosimilitud propia del melodramma a la de una especie de damma buffo expresionista, casi esperpéntico: Retablo de la Avaricia, la Castidad y la Muerte, cabría titular.

Tras el descubrimiento del más íntimo secreto del Vizconde, el film levanta el vuelo en otra dirección a un tiempo irónica y terrible destruyendo todo rastro del patetismo precedente: se ha cruzado un límite irreversible que tiene su correspondencia en la geometría espacial del relato. Al eje izquiera-derecha, propio de un escenario teatral, se opone el eje atrás-adelante que forma con él una cruz simbólica cuyo final teórico atraviesa la pantalla camino de nuestra mirada, ya desnudada en el prólogo cuando el lacayo que abre la puerta de las suntuosas berlinas del público asistente (pero también de los personajes) mira horrorizado hacia el fondo mismo de la cámara albergada en el asiento trasero del automóvil, sin contraplano alguno que pueda serenar nuestro propio mirar tan violentamente vulnerado. Oposición ya sugerida espacialmente por la frecuente presencia de espejos: pero también temporalmente por la imagen —y el sonido— de un reloj que señala la fatídica medianoche.

El narrador (que siempre se dirige hacia la cámara) y el violinista ―pero también el Vizconde en su primera aparición― entran en escena justamente desde ese fondo oscuro, ese agujero ominoso en el centro del cuadro, ámbito de una chácena inalcanzable que, en la larga secuencia previa a la conclusión (el terceto del padre y los hermanos), estará ocupado por el jardín con su fuente central, espacio del rito en torno al que los personajes, sombra ya de sí mismos, resucitados o disfrazados de modo violentamente grotesco, trazan su ronda espectral a plena luz del día, tras una representación que, hasta entonces, se ha desarrollado en interiores nocturnos alumbrados por velas. Luz solar que encubre la negrura hondísima de lo narrado, epifanía de esa cruz enigmática trazada por los ejes (del espacio, del tiempo…) que sugiere otra comida ritual: y es que, a fin de cuentas, la eucaristía no es otra cosa sino…

 

Sofocles revisited (II)

 

Un modo de acercarse a la tragedia clásica es ceñirse en exclusiva  a la palabra (como en la Antigona de J.M.Straub), y otro, igualmente productivo, consiste en desdeñar todo texto no trasmutable en imágenes, como en Edipo, il figlio della Fortuna (P.P.Pasolini, 1967). Ambas cintas interpelan la relación con el mito desde límites complementarios.

La tragedia de Sófocles se desarrolla en un episodio único (el original ni siquiera se divide en actos), un presente absoluto en el que los testimonios de los sucesivos interlocutores dan cuenta de la biografía de la figura epónima: los personajes hablan, y ese hablar es la exclusiva materia dramática, aquéllo que permite constatar el cumplimiento del Destino. Lo único que acontece en el Edipo Rey de Sofocles es la sucesión de testimonios de sus diferentes figuras (el Corifeo, Creonte, el Mensajero, el Sirviente de Layo…), alternados con la profecía de Tiresias y las reflexiones de Yocasta: no presenciamos otra cosa sino los diálogos de Edipo con una sucesión de interlocutores que paulatinamente desvelan toda la dimensión de un horror ya conocido y esperado. La propia Yocasta es consciente de ello cuando, con una turbadora lucidez que anticipa el descubrimiento freudiano, afirma que son muchos los hombres que, en sueños, yacieron con sus madres, instando a su hijo (y esposo) a suspender los interrogatorios. La Tragedia (y en ninguna obra se habrá expresado mejor esa realidad que en Edipo Rey) es, ante todo, relato, narración de un pasado que acuña el presente pero que también desvela el futuro. Es interesante, a este respecto, que Pasolini ponga en escena el instante en que Edipo, al ver el cuerpo desnudo de Yocasta ahorcada, se arranca las ojos con el broche de la túnica de esa mujer deseada y repetidamente poseída, en lugar de confiar la narración de estos hechos a dos aterrados heraldos, como se hace en el texto de partida.

Pasolini reduce las palabras al mínimo indispensable para que la anécdota pueda ser comprendida por el espectador ya en la segunda parte del desarrollo, ajustada al texto: a cambio, elabora ampliamente, en un presente que corresponde al punto de vista de Edipo (siempre asociado a la imagen solar en cegador contraluz), toda la historia previa del personaje en la primera mitad del film sin apenas diálogos, en una narración que tiene algo de western, retórica que al tiempo invoca y refuta: el viajero solitario que triunfa de enemigos más numerosos en un ámbito desértico bañado por una luz abrasadora. Presenciamos el vaticinio del oráculo y la fuga del protagonista que se aleja de la que cree su tierra para hurtarse a la fatalidad, su encuentro con la carroza de Layo en una encrucijada y su combate con los soldados que le acompañan en una secuencia extenuante en la que huída, persecución y desafío son una misma cosa. Auténtica metáfora de la totalidad del relato, su esfuerzo por sustraerse al combate es, justamente, lo que determina sus victorias sucesivas sobre los tres soldados que le persiguen, agotados (como él mismo) en insensata carrera. El Padre, por su parte, será contemplado desde tres perspectivas: como un personaje soberbio que le ordena apartarse del camino (primer plano del rostro con la cámara a la altura de los ojos de Edipo), como un Rey coronado y en majestad que exige sumisión (en fuerte contrapicado, cuando Edipo regrese tras matar a los tres soldados) y, finalmente, como un hombre común (con la cámara en picado desde un lateral del camino, desarmado, abandonado por todos, arrojado al suelo de su propio carro) al que, ciego de ira pero también de terror, Edipo, tras acabar con el último soldado, inválido tras recibir la pedrada en la pierna, da muerte subiendo junto a él. Casi al margen de la palabra, la secuencia, de una violencia extrema (y de una duración dilatadísima: más de ocho minutos) analiza, merced a su exclusiva planificación, las etapas simbólicas de la relación con la figura paterna con escalofriante nitidez.

Las narraciones aportadas por los diferentes personajes resultan así aparentemente redundantes con respecto al contenido argumental. Nos describen lo que ya vimos: pero lo hacen desde nuevos puntos de vista, de modo que no es el enunciado, sino la enunciación lo que resitúa el sentido total de la historia. Al asistir a sus relatos, la historia cambia de perspectiva: es también una reflexión sobre el propio cine, como sucede en la memorable secuencia retrospectiva de The man who shot Liberty Valance, donde la nueva posición de la cámara da un vuelco trascendental a lo que creíamos conocer: aquí, es la aparición de la palabra el agente que obra esa transformación. Pero esa construcción, que se diría un juego de pleonasmos, es consustancial con el sentido de lo trágico: Pasolini lo exacerba, al encerrar su versión intemporal del mito entre dos secuencias situadas en momentos históricos precisos: en los años veinte (al comienzo del film) y en la Italia actual (del rodaje), conservando la figura de La Madre/Yocasta (Anna Magnani), El Padre/Layo (Luciano Bartoli) y el Mensajero (Ninetto Davoli) que guía a Edipo ciego en una Bolonia presente como lo hiciera con Tiresias en el pasado. La historia propiamente dicha se despliega así en una intemporalidad que utiliza el paisaje marroquí, las arquitecturas de tapial y adobe de Mali, los fantasiosos figurines de Danilo Donati, las músicas populares de la cuenca mediterránea (pero también la japonesa pentatónica en la flauta de Tiresias) y la lengua italiana como soporte textual en una ucronía que no pretende funcionar como una síntesis sino como una especie de mosaico, denunciando todo posible naturalismo  en su deliberada y casi impúdica mescolanza de códigos, pero con unos resultados de notable y envolvente belleza. Realizada con admirable convicción, tragedia de cualquier lugar y de ninguno, de un tiempo y un espacio propios e ilusorios, el Edipo Re pasoliniano es una propuesta de desarmante ingenuismo, al tiempo refinada y primitivista, cuya conmovedora energía enunciativa procede de su desdén, tanto hacia la convención historicista como hacia la, no menos convencional, posibilidad actualizadora.

Sófocles revisited (I)

 

La versión que Bertolt Brecht realizó de la traducción alemana de Antigona debida a Friedrich Hölderlin es, ante todo, un alegato contra la dictadura, un texto declaradamente antifascista (detalle especialmente explícito: en cierto momento, el Corifeo se dirige a Creonte con el tratamiento de mein Führer, en lugar del mein König del texto original). La inmortal tragedia pierde así mucha de su densidad argumental y filosófica (y digámoslo también, no poca de su ambigüedad poética), para trasmutarse en una pieza de teatro político: la apasionante realización cinematográfica de Jean Marie Straub y Danielle Huillet le devuelve su anclaje desde una nueva perspectiva. Al intemporalizarla y (por decirlo de algún modo) geometrizarla visual y narrativamente, la operación fílmica resitúa el texto en una tierra de nadie: la palabra (re)cobra así una intensidad y un protagonismo extremos al encarnarse en una suerte de momento privilegiado, una ucronía, una temporalidad estrictamente cinematográfica que ni rinde cuentas a la ocasión histórica (la adaptación de Brecht es de 1948) ni, muchísimo menos aún, se pliega a la servidumbre historicista o la prostitución turística: el espacio escénico empleado (las ruinas del anfiteatro de Segesta, en Sicilia) sirve justamente para marcar esa distancia entre el hoy y el irrecobrable ayer y, por lo tanto, para recuperar la plena actualidad del texto. Ya próximo el fin, un plano de mayor apertura que los anteriores nos permite ver el paisaje del fondo, ignorado hasta entonces: un valle cruzado por el puente de una autopista. El espacio real se convierte así en el espacio ficcional de una representación concreta, fechable en 1991, año de la producción del film.

Straub sitúa la cámara en el mismo emplazamiento a lo largo de toda la acción: un punto a media altura de la cávea a la derecha de la escena para los planos generales y otro, más bajo, para los planos más cercanos. La angulación y la toma son siempre constantes para cada personaje: planos fijos, sin más movimiento que algunas violentas (y funcionales) panorámicas desde la proskené hacia la orkhestra para enlazar ciertos parlamentos actorales con los corales. Cada personaje tiene su posición, su encuadre particular y su angulación específica que no se modifican a lo largo de la cinta, de modo que el espacio teatral se descompone en una serie de espacios fílmicos ligados entre sí por el mantenimiento de un eje único. No existe un plano general (o una serie de ellos) que describan la integridad de la arquitectura: las diferentes tomas no definen un hipotético teatro reconstruíble en la memoria, sino espacios enunciativos individuales asociados a cada una de las diferentes figuras que habitan el drama.   

Formalmente, de la tragedia emerge su rigidez, su hieratismo, una severidad que tiene algo de estatuario, como un bajorrelieve arcaico o un mosaico bizantino en que el aspecto arquetípico de sus figuras resulta, no ya compatible con su individualidad sino, justamente, como la condición  que permite que esa individualidad se revele en toda su plenitud: al prescindir de todo desplazamiento y de cualquier ademán ajeno al texto, la palabra se convierte en la absoluta protagonista del relato, cobrando una fuerza y un peso excepcionales y conmovedores. La voz, el gesto de los actores en el acto de declamar, la nitidez de su dicción (que gracias al sonido directo se enriquece con la ocasional crepitación de las hojas de los árboles movidas por el viento) registran una verdad de la representación cuya potencia expresiva se dilata más allá de los propios límites del cuadro. La escritura de Hölderlin (que Brecht ha coloquializado deliberadamente en varias ocasiones), en prosa rítmica unas veces, en verso libre pero de métrica constante otras, posée una escansión particular: al privilegiar una recitación antirrealista y uniforme que huye de todo emocionalismo, una enunciación que proscribe cualquier agitación innecesaria para centrarse en la propia materia del idioma y de su música propia, irreductible a otra cosa que no sea la palabra misma, el texto recobra su lozanía, su vigor y su sentido primigenio: lo que sucede en la escena sucede en el lenguaje, en las ideas que en él se articulan y en la fonética que nutre su significancia, su materia.  La estructura épica, narrativa, propia de la tragedia clásica, regresa así a su función prístina: los enviados que narran el final terrible de Hemon y de su madre Euridice, la rebelión de Tebas y el fracaso de la campaña de Argos, revelan toda su patética evidencia precisamente porque su verdad reside en su carácter de testimonios de una realidad que sólo nos alcanza como relato, como el más allá de unos hechos que nos conciernen en tanto que memoria colectiva: su intemporalidad y su impersonalidad son el vehículo que los universaliza. No presenciaremos el intolerable horror que describen, sino el letal efecto que provocan en Creonte, víctima extrema de su propia tiranía.

La universalidad producida por medios estrictamente fílmicos se  acrecienta merced a otro registro estético (e histórico) diferente: la música que acompaña los créditos (un fragmento de la Musique pour les soupers du roi Ubu, una obra-collage de Bernd Alois Zimmermann fechada en 1966), es un ostinato rítmico-armónico invariable sobre el que se citan la Walkürenritt, la popular cabalgata que sirve de preludio al tercer acto de la ópera de Wagner y otro fragmento, más breve, de la Marche au supplice, cuarto  movimiento de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Repetidamente se ha señalado la deliberada similitud entre Brünhilde, la protagonista de la Tetralogia wagneriana, y la heroína de Sófocles: al inscribirse en el contexto de la tragedia a guisa de proemio, la cita de la obra de Berlioz, un cuarto de siglo anterior a la de Wagner, anticipa la idea del castigo sufrido por la protagonista, encerrada en una tumba donde ella misma se suicidará ahorcándose. El romanticismo (es decir: su imagen distanciada y levemente deformada) sirve como un oportuno exordio que, al tiempo que evoca un cierto tipo de emotividad, la pone, por así decir, entre paréntesis. El reconocimiento de la música permite que, antes de escuchar el primer verso de la obra, asistamos metafóricamente a su final: ése es, justamente, el carácter circular de la tragedia, la materialización ritual de lo ya conocido. Partiendo de una pieza de agitación tratada con absoluta fidelidad, el film de Straub/Huillet, a través de los mecanismos del cine primitivo aplicados con lúcido rigor, alcanza así a desvelar en ella ese carácter sacral, primigeno, del teatro.

El sentido de la tragedia

 

Todos los encuentros entre Nickie Ferrante (Cary Grant) y Terry McKay (Deborah Kerr) en An affair to remember (Leo McCarey, 1957) son fruto del azar: la entrega de la pitillera, el choque en la piscina, la presencia en el restaurante, incluso la coincidencia en los gustos (el champán rosado) no están provocados por los protagonistas. El plano memorable que une sus imágenes espalda contra espalda durante la cena, divide el espacio en dos cuadrados casi perfectos, cada uno de los cuales está habitado por uno de los dos personajes, ignorante de la presencia del otro: la cámara (¿el destino?) une lo que aspiró a una separación deliberada.

A lo largo del film, los reencuadres articulan (y distancian) a los personajes: la declaración amorosa en la borda, sobre un fondo neutro en que, insidiosamente, la línea vertical de una junta insiste sobre idéntica idea, la imagen de Terry en la terraza, igualmente dividida en dos espacios en que una panorámica hacia la derecha revela una nueva cristalera en que se refleja el Empire State Building, la imagen esperanzada de la cita. Reencuadres que, como en la inolvidable escena final, resitúan la acción desde una perspectiva enunciativa a un tiempo lejana y próxima.

Formalismo: el movimiento horizontal dentro de campo posée un sentido preciso. En la primera parte del film, el trasatlántico ―el amor― avanza de derecha a izquierda, pero tras la escena en casa de la abuela, en que el film muda inesperadamente de registro, el movimiento se invierte descubriendo su significación adversa. Terry sale de campo por la derecha al dejar el taxi y el ruido del frenazo y el correr de los transeuntes en esa dirección dan cuenta de la catástrofe. La muerte (la castración) se alberga en ese fuera de campo fatídico: pero también el único beso de todo el film ―el más pudoroso de la historia del cine― con la pareja en la escalera y sus cabezas rebasando el encuadre por la parte superior: como en Tristan und Isolde, el Deseo y la Muerte (el Todestrank y el Liebestrank, el acorde inicial y el acorde final) son una misma cosa. Al despedirse de la abuela Janou (Cathleen Nesbit), Terry, súbitamente, regresa cruzando el cuadro de izquiera a derecha para abrazar a la anciana: en ese instante singularmente conmovedor, la mujer, quizá sin conciencia de ello, asume definitivamente su destino (en la versión de 1939, menos rigurosa, la planificación es idéntica, pero el eje está invertido). Ese movimiento de izquierda a derecha ―el mismo del trasatlántico que, ahora, lleva a Nickie a la Riviera para recoger el simbólico chal― será también el del acomodador empujando la silla de ruedas, significante ominoso de la situación de Terry, en el teatro donde ambas parejas tendrán un encuentro fugaz y doloroso. Cuando, ya en la escena final, los personajes se reúnan, Terry, postrada en el sofá, está reencuadrada por un ventanal, mientras Nick lo está por la perspectiva del  vestíbulo que da paso al humilde apartamento: su movimiento hacia la mujer seguirá siempre el mismo sentido, culminando en su paso al contracampo, donde se desvelará la realidad terrible de la situación: la pintura aparece ahora reflejada, reencuadrada por un espejo, ocupando el mismo lugar ficcional donde otrora estuvo el simbólico edificio en la secuencia en que Terry clausura la relación con su amante.

Simetrías: la recepción simultánea de los telegramas en el barco, la canción en casa de la abuela repetida luego por Terry en el music-hall, el Empire State Building visto desde el barco y luego desde el avión (por Terry, ahora sola), el gesto de la mano de Nick explicando cómo encumbró a sus amantes, que reaparecerá patéticamente en la escena final. El Destino, ha escrito Borges, gusta de esas duplicaciones.

Porque ésa es la realidad del film: la lucha contra un destino fatídico que atrapa a los personajes. No existen figuras negativas: todo el esfuerzo de los héroes será, justamente, lo que propicie el cumplimiento inexorable de esa fatalidad que los somete. Lo admirable de la segunda versión de An affair to remember reside en su capacidad para revelar el sentido profundo de la tragedia a través de los significantes más triviales y más tópicos: la navidad, el sacerdote benefactor, el rezo en la capilla de la abuela, la pintura escandalosamente convencional de Nick. La realidad más gris encubre una grandeza trágica: esa vida vulgar en que la Tragedia se reencuadra como Melodrama.

 

Persistencia del mito

 

Obviedad: el regreso de los Atridas en O thiasos, el extraordinario film de Theodore Angelopoulos. Elektra, Orestes, Agamenon, Yocasta, Egisto, travestidos en una compañía popular de teatro ambulante en los días de la guerra civil helénica. Distintos ropajes para una historia perenne: en Il fu Mattia Pascal, Pirandello señaló que la diferencia entre Orestes y Hamlet se cifra en un desgarrón accidental en el decorado, cuya pérdida de verosimilitud provoca las dudas del Principe: el teatro  moderno (¿también el cine?) no es sino una rasgadura en el teatro antiguo.

Pero hay otros retornos quizá menos evidentes. El mediometraje de Georges Franju La première nuit es una recreación del mito de Orfeo y Euridice, donde el cantor es un niño enfrentado por vez primera al sinsentido del Deseo y el músico ambulante es una síntesis entre el ciego Tiresias y Caronte al borde del Hades, revisitado como el metro de Paris. Como en la ópera de Gluck, Orfeo, tras perder a la dríade, pasajera de un tren fantasmal, finaliza su viaje en los Campos Elíseos, trasmutados aquí en la arboleda del Bois de Boulogne.

Más turbadora y menos obvia, la conclusión de Les yeux sans visage, donde el doctor Génessier (Pierre Brasseur) es devorado por sus propios perros, los animales apresados para sus experimentos y liberados por su hija Christiane (Edith Scob). En ese final, de subyugante aliento poético, cabe descubrir a la muchacha enmascarada como reencarnación de Artemis, sorprendida por Acteón bañándose desnuda, con el terrible castigo del cazador que ha violado su intimidad (también Tiresias queda ciego por haber visto a Atenea en trance similar).

El doctor Génessier ha conocido la desnudez más honda de su hija, la que hay en ese abismo más allá del rostro que es metáfora de otra sima insoluble, el sexo femenino (Egon Schiele materializó ese terror infantil en cierto dibujo memorable). ¿Hay mayor desnudez que la de ese mirar sin rostro que nos mira tras una máscara que está ahí, no para proteger a su portadora, sino a nosotros, espectadores fascinados por ese horror sin nombre ni límites en que naufraga una identidad que ya solamente es voz, esa voz espectral  a quien su enamorado Jacques escucha pronunciar su propio nombre al otro lado del teléfono, suerte de Perséfone más allá del tiempo y de la muerte?.

(Añadamos aún en la obra del cineasta francés, la cegadora imagen del caballo con la crin ardiente en medio de la devastación de la guerra en Thomas l’imposteur: Helios, Elias ―pero también Mahoma― caballeros del fuego en su ascenso a los cielos, parecieran mirarnos desde el fondo de esas llamas que galopan en medio del horror. Lo más conmovedor de la más joven de las artes: su aptitud para revelarse como portadora de la más antigua de las leyendas).

 

 

Versión para imprimir Versión para imprimir | Mapa del sitio
© José Luís Téllez Videras